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Le Mappe di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida saranno esposte presso Libri Liberi, a via San Gallo 25/r a Firenze dal 24 febbraio 2017 al 9 marzo. Questo è il mio testo di presentazione della mostra.

Per chi ha vissuto buona parte della propria esistenza ben ancorato alle vicende e alle conoscenze del secolo scorso, la parola mappa evoca avventure alla ricerca di tesori, paesaggi sconosciuti e straordinari da visitare, carte geografiche di paesi lontani verso i quali è soprattutto l’immaginazione a muoversi. Per tutti costoro, aprire un atlante è stata sempre un’azione emotivamente intensa, resa appena meno suggestiva, negli ultimi anni, dalla semplificazione negli spostamenti e nella percezione di territori e distanze prodotta da google maps, dai voli low cost e dall’idea di avere il mondo a portata di mano. Tanto per dare un’idea, google hearth per android assicura che l’istallazione dell’applicazione consentirà di esplorare il globo scorrendo con un dito, di sorvolare il pianeta e di volare in 3D su città come New York e Parigi.

Opera di Lucilla Carucci esposta nella mostra a Libri Liberi.

O anche, perchè no, sulle città indiane, un tempo animate da fiorenti attività coloniali. Goa ad esempio. A Goa, la Dourada, fu Guido Gozzano nel suo viaggio in India intrapreso nel 1912 alla ricerca, tra l’altro, di un’impossibile salvezza dalla tubercolosi che ne minava il fisico. Gozzano nello straordinario resoconto di quell’esperienza che è Verso la cuna del mondo, ricorda di avere già visitato la città “cento volte con la matita, durante le interminabili lezioni di matematica, con l’atlante aperto tra il banco e le ginocchia: ora passando attraverso l’istmo di Suez e il Mar Rosso, l’Oceano Indiano, ora circumnavigando l’Africa su un veliero che toccava le Isole di Capo Verde, il Capo di Buona Speranza, Madagascar”. A distanza di un po’ di anni, mentre è su “una caravella panciuta, lunga trenta metri, alla quale è stata senza dubbio aggiunta la prima caldaia a vapore che sia stata inventata”, a Gozzano sembra che il viaggio di una volta sull’atlante sia “la realtà viva” e “pallida fantasia questo cielo e questo mare”. Il poeta de La via del rifugio arriva alla conclusione che “termina oggi il viaggio intrapreso a matita sull’atlante di vent’anni or sono”.

Una matita simile, con la quale tracciare linee che permettano di visitare luoghi e di ricrearli, la stessa con la quale fantasticavano sugli atlanti della loro fanciullezza, è ancora tra le mani di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, che non hanno smesso di viaggiare accompagnati dalle figure e dai paesaggi che i segni e i sogni producono. Con impareggiabile sapienza e con costante pazienza, hanno continuato a credere che il mondo vero, “la realtà viva”, fosse innanzitutto quello vissuto e visitato con l’atlante poggiato sulle ginocchia, e dunque non hanno smesso di costruirlo, il mondo, e di ricostruirlo, segnandone i confini, modellandone i paesaggi.

I due artisti, non nuovi a imprese in comune, lei fedele alla materialità cedevole dei tessuti, lui sempre alle prese con una ricerca che gli consenta ancora di meravigliarsi di quello che vede intorno, ci affidano ora le loro Mappe, ci mettono al corrente di una loro privata geografia, per dirci come sono fatti i luoghi che abitiamo e quelli che soltanto immaginiamo, per renderli, in qualche modo, finalmente visibili. Ci propongono di guardare il mondo da un diverso punto di vista, di alzarci, insieme a loro, a una visione dall’alto, tale da consentire una prospettiva inusuale, apparentemente oggettiva, idonea ad offrire una visione piatta e razionale dei territori, in fondo invece capace di penetrare nelle profondità dei paesaggi.

Una Mappa di Tano Giuffrida

Visti da quella zona alta e inconsistente, i luoghi hanno una loro superiore eleganza, sembrano contrapporre la grazia geometrica dell’esattezza, la composta essenzialità della squadratura, all’inesauribile scompiglio di cui è sempre vittima il reale. Le opere di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, sia pure in maniera diversa, ci lasciano intravedere paesaggi da cui si vorrebbero scomparse la confusione generata dai dettagli e l’incostanza delle differenze. Proprio a partire da quel luogo di osservazione, da quello spazio esterno e aereo nel quale non è possibile abitare, il viaggio diventa realizzabile e i confini possono essere cancellati. L’azione stessa del partire, si direbbe, è interamente già presente nella visione. Ed è proprio da quel luogo paradossalmente che possiamo rendere visibile il mondo, comprenderne le increspature, segnalare i dettagli, spingere chi guarda con noi, chi è davanti alla nostra mappa, a immaginare i particolari e reinterpretare i luoghi, mettendo a fuoco fino al più esile filo d’erba.Concentrati a tracciare con la matita, sull’atlante che conservano sulle ginocchia, i propri percorsi umani ed esistenziali, Lucilla e Tano, entrambi fiorentini d’adozione, la prima originaria di Camerino, l’altro di Catania, luoghi entrambi di incancellabile caratterizzazione culturale, ci consegnano un mondo la cui partitura, innanzitutto cromatica e musicale, ci porta dentro noi stessi, quasi a volerci far considerare come l’analisi di ogni mappa non possa che condurre a una soluzione, e dunque a un tragitto utilmente percorribile, se non si è disposti a guardare anche alle nostre regioni interiori.

Ogni mappa è un testo da decifrare, a volte da scompaginare e riadattare, un tessuto i cui fili sembrano scomparire nell’ordito, ma che sono lì a spiegare la trama del percorso, a rendere possibile il racconto. Sanno bene tutto questo Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, sanno che la realtà per essere compresa, un paesaggio per essere veramente descritto, vanno rimescolati, tagliati, spezzettati e ricomposti.

E’ il compito della scienza cartografica ed è da sempre il compito di ogni artista.

Nel volume Passione Poesia (CFR edizioni, € 20), curato da Sebastiano Aglieco, Luigi Cannillo e Nino Iacovella, che raccoglie considerazioni su alcuni tra i testi poetici più significativi degli ultimi decenni, è contenuto un mio commento della poesia di Valerio Magrelli Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire, inclusa nella raccolta Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006). Ripropongo il mio breve saggio anticipato dalla poesia in questione.

Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire

Ti penso come una Laika in orbita nel cielo disabitato,
satellite ma cucciolo del buio, solo corpo celeste
a palpitare nell’universo devastato
dal sonno.

Hai occhi rimasti aperti la notte,
accesi da pensieri che non sono te
e ti tengono desta
vorticando.

Soletta nell’ellittica,
pelouche astrale,
chiedi
come si fa a sparire.

Ma tu rimani, e superi la notte vegliando su di me
perplessa, ignara, arresa a una forza più grande
che sei tu, al faro che da dentro ti illumina, me cieco,
per guidarmi nel sonno.

La poesia di Valerio Magrelli, almeno quella delle raccolte degli ultimi anni, costruisce spesso un sistema nel quale interagiscono due mondi, quasi sempre lontani per ordine e stato. Le prospettive del ragionamento che ne deriva, apparentemente privo di impulso emotivo o dove tale inclinazione è significativamente dissimulata, si alimentano proprio dal cortocircuito dei due ambiti. Il prodotto di questa informazione è per forza di cose inaspettato e disorientante, o almeno il poeta tratteggia un paesaggio di segni che tende a meravigliare il lettore e a lasciarlo alle prese con un pensiero discordante da riordinare. E’ il meccanismo che è alla radice della figura retorica della metafora, dove entrano in relazione due elementi sulla base di un rapporto di somiglianza che può interessare anche solo un segmento marginale. Nel caso dell’opera di Magrelli, la metafora non è utilizzata all’interno di un periodo, al fine di aumentarne il potere evocativo, ma si dilata coprendo l’intera struttura della lirica. In questo senso la sua poesia (ma anche la sua opera in prosa da Condominio di carne a Geologia di un padre) sembra mettere insieme l’esperienza di matrice combinatoria di tanta letteratura europea della seconda metà del Novecento con la lirica barocca italiana, nella quale spesso il sentimento poetico e il gioco linguistico si fondono, dando luogo ad un meccanismo di ricorrenti e stupefacenti connessioni metaforiche. 

Valerio Magrelli

Questo modo di procedere è ben evidente nei libri a partire da Didascalie per la lettura di un giornale del 1999 e trova una sua cosciente affermazione, fin dal titolo, in Disturbi del sistema binario, in cui la realtà esterna, composta spesso anche dagli avvenimenti devastanti della cronaca, e il mondo familiare degli affetti, il luogo dove una armonia risulta ancora possibile, entrano in connessione, producendo esiti imprevedibili, disturbi insomma nel tracciato apparentemente inflessibile del sistema esatto della significazione.

Nel caso della poesia Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire, contenuta nella Seconda Parte del libro sopra citato, fin dal primo verso alla figura della piccola figlia del poeta, che ha difficoltà a prendere sonno, viene affiancato il personaggio di Laika, la celebre cagnolina che nel novembre del 1957, a bordo della navicella spaziale Sputnik 2, rimase in orbita intorno alla Terra, primo vivente ad affrontare l’impresa, per poi morire qualche ora o pochi giorni dopo il decollo, a seconda delle versioni . Come Laika è stata il solo essere animato in orbita “nel cielo disabitato”, così la bambina, con evidente ribaltamento, è l’unico corpo celeste “a palpitare nell’universo devastato / dal sonno”. Il buio del cielo e quello della notte, gli occhi che rimangono aperti su un mondo che ha perduto i riferimenti abituali, la speranza di trovare una soluzione che consenta di “sparire” (è evidente come il verbo prenda significati diversi a seconda se sia riferito alla bambina, che vorrebbe annullarsi nel sonno, o al cane, destinato invece proprio a svanire, a non fare più ritorno sulla Terra) sono i tratti che uniscono i due personaggi della lirica e che intanto creano la collisione semantica e la svolta perturbante.

I piani della significazione procedono per ulteriori sovrapposizioni e così nella terza strofa (“Soletta nell’ellittica, / pelouche astrale, / chiedi / come si fa a sparire”) i due soggetti, la bambina e la cagnolina, si sovrappongono al punto che il “pelouche astrale” e il riferimento all’orbita ellittica spingerebbero in direzione dell’animale, mentre il “chiedi”, così fortemente isolato al terzo verso, è esercizio invece attribuibile alla piccola insonne.

Uno spostamento ulteriore si produce nella quarta e ultima strofa, quando l’impossibilità nel prendere sonno, che vive la bambina, realizza un’inversione di ruoli rispetto alla situazione iniziale e alla condizione abituale: sarà infatti la piccola a vegliare sul padre, in forza di una luce interna, che è quella che non le consente il sonno e che le permetterà di guidare il riposo dell’adulto disteso al suo fianco. 

Laika nello spazio nel novembre 1957

Non sfugga il contrapporsi dei termini “faro” e “cieco”, per cui chi veramente vede è appunto la bambina di sei anni, in forza di una energia, di una armonia con il reale, dei suoi occhi aperti con tenacia e fiducia sul mondo, che non appartengono più alla visione contaminata dell’adulto. Si ripete in qualche modo, in favore dell’innocenza infantile, la celebre immagine montaliana relativa alla miopia della moglie (“le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, / erano le tue”), salvo che in questo caso il ribaltamento è totale: è la figlia a proteggere il padre, la piccola a consentire una rigenerazione e dunque la possibilità di recuperare un sereno rapporto con l’esistenza. Non è un caso allora che la Seconda Parte del libro abbia titolo La volontà buona e la sezione in cui è contenuta la lirica si chiami Uscita di sicurezza.

Del resto il ricorso a temi inerenti la visione è presente in tutta l’opera di Magrelli, a partire dal titolo della prima raccolta poetica Ora serrata retinae. Nello scrittore romano la poetica dello sguardo appare sempre associata ad una distorsione della trasmissione visiva, ad un’accentuata miopia che sfuma i contorni degli oggetti e pone il soggetto di fronte ad una interrogazione sulla loro reale consistenza fisica. In questo modo vedere significa poter dare nuova significazione alla realtà, sovrapporre le immagini, mettere in contatto mondi apparentemente lontani. Del resto scriveva Magrelli in una poesia di quel primo libro. “La scrittura / non è specchio, piuttosto / il vetro zigrinato delle docce, / dove il corpo si sgretola / e solo la sua ombra traspare / incerta ma reale. / E non si riconosce chi si lava / ma soltanto il suo gesto. / Perciò che importa / vedere dietro la filigrana, / se io sono il falsario / e solo la filigrana è il mio lavoro”.

Il vetro zigrinato lascia insomma intravedere altre esistenze, permette che il mancato sonno di una bambina sfumi nel sogno di una cagnolina dispersa nello spazio.

Ho tra le mani l’elegante volumetto dei 263 Versi di Piero Santi e scopro che la dedica che volle farmi quello che per me è stato un indimenticabile maestro e un caro amico risale al 7 dicembre del 1983. Avevo conosciuto Santi da qualche mese, ma quella era una delle prime volte, se non la prima in assoluto, che mi recavo nella casa di via dell’Erta Canina, appena all’inizio della ripida salita che, dopo il viale alberato che parte, superata via del Monte alle Croci, da quello che fu il ristorante La Beppa, conduce tra gli ulivi fino a piazzale Michelangelo. 

Piero Santi con Mario Luzi al ristorante La Beppa nel 1983

Ci sono tornato qualche giorno fa in compagnia di Mari Yamazaki, a cui ho mostrato il piccolo libro edito da L’Upupa, la casa editrice ideata dallo stesso Piero Santi, il quale darà più tardi lo stesso nome anche allo Spazio d’Arte in via de’ Bardi, gestito insieme a Sergio L. Miranda e luogo di incontro di tanti giovani e meno giovani artisti e scrittori.  

Mari Yamazaki è una disegnatrice molto nota in Giappone ed è a Firenze perché l’emittente televisiva NHK Educational sta girando un documentario sulla sua vita e sui luoghi che sono stati importanti nella sua formazione di artista. Mari ha voluto ricordare il tempo trascorso a Firenze, dove “fondamentale per la mia crescita umana e culturale più degli studi che ho fatto – racconta davanti alle telecamere – è stata la frequentazione con Piero Santi”.

Ci commuoviamo entrambi nel ricordare quei giorni, lontani nel tempo ma ancora così presenti nelle nostre vite. Il desiderio di incontrarsi e di raccontarsi, di condividere esperienze e riflessioni, di conversare su ogni cosa e di sentirsi parte di un gruppo di amici, sono stati la forza di quella stagione e delle persone che si riunivano intorno a Santi. Dopo di allora quell’entusiasmo e quell’interesse solidale alle pratiche artistiche altrui, conveniamo entrambi, la presenza partecipe di un maestro affettuoso come è stato Piero, non sono più tornati.

Sfoglio il libretto dopo un po’ di anni che non lo facevo e mi rendo conto che la prima poesia fa riferimento all’alluvione di Firenze, a quel tragico 4 novembre di 50 anni fa, a quella vicenda di doloro, morte e resurrezione a cui santi aveva già dedicato gli scritti di Da un tetto e nelle stade, editi nel 1967 da De Donato (chi se ne è ricordato, dico solo per inciso, in questi giorni di commemorazioni?).

Piero Santi amava visceralmente la città nella quale era quasi sempre vissuto (era nato a Volterra il 5 aprile del 1912, ma presto la famiglia si era trasferita in riva d’Arno), tanto da soffrire e polemizzare, già negli anni ’80, per la trasfigurazione che la città andava progressivamente subendo e che per lui, che aveva vissuto, a fianco di Montale, Gadda e Landolfi, il periodo in cui tanti intellettuali si ritrovavano a Firenze intorno ai tavolini del Caffè delle Giubbe Rosse, significava una perdita di identità collettiva che nemmeno il fango e la nafta dell’alluvione avevano prodotto.

Riporto di seguito la poesia, nella quale è possibile leggere l’amore profondo e contrastato, come è solo delle passioni più vere, che legava l’autore de Il sapore della menta, di Libertà condizionata e del bellissimo Ritratto di Rosai alla città che un tempo era stata “grande e putrida di gloria”. Vi si scopre anche il dialogo continuo, ricorrente nell’opera di Santi, tra la morte che appare sempre come un’eventualità incombente, e che in questo caso è minaccia e presenza reale, e il desiderio di nascere o rinascere, la necessità di spingere fino all’estremo la voglia di esserci, perché malgrado tutto “la città vive / come arde di vita Hanoi-napalm”. Anche di fronte al fiume violento e assassino, armato in qualche modo comunque dagli uomini, “i coccodrilli / che piangono lacrime d’oro”, Piero Santi ci dice che la letteratura non può che fare i conti con la morte e non può che essere desiderio di vita.

4 Novembre 1966

Nafta! scoppia la città nera gonfia
d’Arno, nafta a Santa Maria del Fiore,
gorghi gialli ungono i palazzi bui
e il campanile-vampiro muore
rosa-sinistro nell’alba vuota.
Un tempo la città si chiamava Firenze
grande e putrida di gloria;
ora grande e morta immota,
domani grande e popolare,
pop, op, rinascimento e geometria;
le indossatrici fragili a sognare
appoggiate languide-isteriche
alle pietre di pietra serena,
i giovani, fango e amore,
cercano nel fango il tuo rosso fiore.
I love Florence
come una ragazza di Chelsea;
dalle scale del Sacré-Coeur
autostop pour Florence
dove il fiume non ha più anse
né letto né sponde;
attorno alla città che non risponde,
fiat lancia alfa
citroen prinz renault impazzite
spaccano il deserto;
la sera i giovani sbucano dalle tane,
hanno lo sguardo bruno
e gialle le mani.
Abbasso abbasso
l’Arno balsamo fino,
abbasso da Santa Croce al Pino,
dalle cantine fetide di Gavinana
alla piana dell’Osmannoro;
abbasso i coccodrilli
che piangono lacrime d’oro;
mon amour vivra encore
plus beau, plus grand,
nafta e amore, fra le talpe travolte
e i gatti uccisi; i fiumi ribollono
ancora ma noi siamo vivi
e in fiore!
La città vive
come arde di vita Hanoi-napalm
nelle brume gialle dell’Est;
la Mortesecca dell’Ovest
drizza le sue ossa omicide;
ecco la città della vita,
Hanoi rossa
Firenze-rabbia,
la città tenera dell’olivo
sopra il diluvio peste;
vive nelle mani secche e meste
dei giovani,
fango-acqua-diga-enel,
sola, caparbia, altera,
fiera
di vivere.
Abbasso i coccodrilli
che piangono lacrime d’oro,
abbasso,
da Santa Croce all’Osmannoro,
dalle stanze-tane di San Frediano
alle Cascine deserte di grilli:
mota, peste fino all’Indiano.
Abbasso i coccodrilli
dalle lacrime d’oro.

Volevo una poesia che mi dicesse il sapore della campagna povera, la natura e i paesi del Sud di qualche tempo fa, decenni addietro di arsura e di miseria, ma anche di odori forti e di pomeriggi estivi invasi dalla luce; una poesia che raccontasse gli spazi vicini all’eternità, eppure così fragili, delle contrade preappenniniche, le pianure assolate tra il mare e le montagne. Mi è venuta incontro una lirica di Libero De Libero, contenuta nel volume Sono uno di voi, che raccoglie versi scritti tra il 1945 e il 1956.
De Libero era nato a Fondi il 10 settembre del 1903, ma fin dall’età di ventiquattro anni aveva vissuto a Roma, mantenendo comunque con la Ciociaria un rapporto continuo di anelito, di innamorato tormento e di rarefatta insoddisfazione. “Ciociaria, o mia bianca giovenca, / – scrive in una lirica tratta dalla stessa raccolta – dovunque mi segui col tuo rifiato, / sempre cercata e sempre assente / nei territori della mia paura”.

Libero De Libero

La produzione poetica di De Libero è solitamente inserita nel clima culturale ed espressivo dell’ermetismo, in quella sua particolare accezione meridionale che si manifesta soprattutto nelle liriche di Alfonso Gatto, di Leonardo Sinisgalli, di Salvatore Quasimodo. Nel poeta ciociaro il Sud è il luogo di una arcaicità selvaggia e rude, immobile nella sua immutabilità e insieme sempre sfuggente: la regione che rappresenta la patria a cui è necessario ritornare, portando con sé le innumerevoli domande che la vita pone, ma nella consapevolezza che ogni nuova tappa non potrà che comportare una rinnovata ricerca della propria identità.

Ma torniamo alla poesia di cui si diceva.

LETTERA D’ESTATE

Alla cicala delle mie colline
così stordita nella macchia afosa,
voglio tornare alle mie contrade
dove l’ulivo è amico mio celeste.
Con le selve laggiù complotta l’aria
contro i colombi che gelosi vanno
nel cielo innamorato delle rondini:
laggiù cresce la pietra come rosa,
la bella età del giorno si riposa
e in ogni zolla è un seme di furore.
Puledra ondosa della mia pianura,
per acqua e fuoco scalpita il tuo odore
e brulica l’erba, ogni frutto si dona.
Fa luce d’uva e l’arancio straripa
versi di foglie dettando alle strade,
veglia il bufalo con occhi di spiga
e il monte è un mandriano smemorato.
Alla mia lingua spinosa più del cardo
scordata per un’altra così liscia,
voglio tornare alla mia gente amara.

Detto velocemente del forte impatto visivo della lirica, una cifra ricorrente del resto nell’ermetismo meridionale, di una parola che si potrebbe dire dipinta, e di un endecasillabo che ha già superato la ricercatezza sibillina dei canoni ermetici, per approdare ad una più piana narratività, vale la pena soffermarsi subito sui primi versi della lirica e su quelli finali, nei quali appare evidente e fortemente marcato il tema del ritorno.
Il desiderio di tornare alla terra d’origine apre e chiude la lirica (“voglio tornare”). In entrambi i casi il verbo regge, con diversa costruzione sintattica, due complementi di luogo. Inizialmente il paesaggio verso cui approdare è segnato dalla presenza dell’ulivo “celeste”, ma anche della cicala “stordita nella macchia afosa”, che subisce cioè, lei o forse coloro che l’ascoltano, la greve presenza dell’aria soffocante. Insomma siamo in uno spazio che è caratterizzato dalla tensione verso l’alto, ma anche dal forte ancoraggio alla terra arsa e petrosa. Così l’aria complotta con i colombi, “che gelosi vanno / nel cielo innamorato delle rondini”, ma la pietra cresce “come rosa” e “in ogni zolla è un seme di furore”. L’alto e il basso, il cielo limpido e la pietra, le rondini e la zolla, l’opaco e il colorato appartengono allo stesso sguardo, fanno parte di un unico paesaggio, anzi sembra quasi che non possa il viso alzarsi verso l’alto senza che il corpo senta l’aderenza al terreno, il peso di quel mondo riarso. Del resto, ogni zolla genera furore, porta dentro di sé la rabbia del dialogo irrisolto tra il fascino della prepotenza e della rudezza della natura, e la pena che esso comporta. L’energia vitale della campagna, un po’ sano vigore e un po’ brutalità, emerge dalle immagini della “puledra ondosa”, dell’erba che “brulica”, dell’arancio che “straripa / versi di foglie”, del bufalo con “occhi di spiga”, del monte che viene descritto come “un mandriano smemorato”; la forza della natura è segnata dalla presenza dell’acqua e del fuoco.
A contatto con la nostalgia per la sua terra, con il desiderio che offre concretezza ai ricordi, De Libero riscopre la forza di una lingua “spinosa più del cardo”, che ha i caratteri bruschi e severi della sua terra, che non devia verso le scorciatoie di un dire piano e carezzevole, in qualche modo accattivante. Tornare a questa lingua significa anche restituirsi, come uomo e come scrittore, alla propria gente e al suo senso dell’esistenza dolente e desolato. Se il cielo è innamorato delle rondini, per tutti gli altri esseri viventi, colombi inclusi, è necessario fare i conti con un destino che non permette mai di staccarsi del tutto dalla terra, coscienti che l’ambiente che ci ospita risulta tanto maestoso e seducente da apparire feroce.
E’ questo il Sud nella Lettera di De Libero: un luogo dove le presenze animali e vegetali si manifestano con i connotati della divinità (non sfuggano, a tale proposito, le tante personificazioni e metafore) e proprio per questo mettono l’uomo di fronte ai propri limiti e alla propia fragilità. Tornare è dunque accettare la lingua rude che confessa lo stato di instabilità e sofferenza di fronte all’altera esuberanza dell’ambiente naturale.
Il panismo dannunziano, che pure sembra ispirare i primi versi della lirica, la potenza vitale del creato che si trasferisce nell’uomo e nelle sue azioni, l’operato di una forza fecondante, sono qui presto declinati in aridità e amarezza, meglio nella compresenza di una natura che mescola apertura verso orizzonti luminosi e rifiuto. La forte energia vitale che mette in movimento ogni cosa è sempre sottoposta ad una cappa afosa che immobilizza, la pianura soleggiata che si concede all’eternità dialoga costantemente con cardo e colombi, che ci ricordano la condizione di mortalità.