LONTANO DAGLI OCCHI di Paolo Di Paolo (Feltrinelli)

Il nuovo romanzo di Paolo Di Paolo (Lontano dagli occhi, Feltrinelli, 189 pagine, 16 Euro) “mastica domande”, proprio come uno dei personaggi che animano le tre storie che lo compongono, quel Gaetano appena diventato padre, che vorrebbe e non vorrebbe sentirsi investito da una responsabilità che ha cercato fino all’ultimo di nascondere a se stesso. E proprio ascoltando le parole che sono nella testa di Gaetano, mentre è fuori dall’ospedale dove è nato suo figlio e mangia una pizza, che dal nugolo di domande con cui il lettore è costretto a fare i conti, emerge un quesito che le contiene tutte e che Gaetano esprime nella sua maniera diretta e senza fronzoli: «Com’è che mi sono ritrovato qui? Com’è questa stranezza della vita che mi sballotta come un pulmino scassato e mi deposita proprio qua (…)?».

Lontano dagli occhi è un romanzo di rara e struggente bellezza, anche perché ci mette nelle condizioni di interrogarci con pacata e appassionata inquietudine sulla “stranezza della vita”, a cominciare da quella che si concretizza nella nostra presenza nel mondo, nel posto che ci è stato assegnato (e da chi poi?) in quanto singoli e irripetibili individui. Se siamo qui, ora, in questo angolo di pianeta, com’è che ci siamo arrivati, quante coincidenze sono dovute accadere perché noi accadessimo, quante sono state più o meno consapevolmente evitate perché noi potessimo cominciare il nostro percorso nella vita? Ognuno di noi in fondo è «una variabile tra infinite variabili», una presenza con cui «sorprendere il futuro prima che arrivi».

Lontano dagli occhi è certo il romanzo con cui Paolo Di Paolo ci racconta che «niente ci accomuna come l’essere figli», è certo un romanzo sulla maternità e sulla paternità («Un uomo che sta per diventare padre non lo riconosci da niente», così comincia la storia), soprattutto quando avvengono in maniera inaspettata e in età giovanile, ma è anche molto altro: innanzitutto il resoconto della nostra apprensione di fronte all’impossibilità di essere totalmente figli così come di essere fino in fondo soltanto genitori. Ancora di più: è il tentativo di usare la letteratura per colmare i vuoti con i quali ogni esistenza deve necessariamente fare i conti, di far sì che le parole servano a restituire quello che si è perso, a ridare luce alle zone d’ombra, perché «le parole fanno esistere». Infine è chiedersi dove ci avrebbe portato tutto quello che poteva accadere e non è stato, «quello che non facciamo, che non sappiamo fare, che non abbiamo fatto», insomma quel tutto o quel tratto di vita potenziale che «continua a lampeggiare con la sua luce verde, di là da un molo!,

Paolo Di Paolo, come già avveniva nelle precedenti prove narrative, ma in questo caso con più forza e avendo precisa davanti a sé una sua idea dell’esistenza, ha la capacità di parlare sommessamente, come se le parole venissero appunto di lontano, riuscendo però ad arrivare vicino ai nostri sentimenti e a far emergere le nostre emozioni. Attraverso una prosa limpida nella sua semplicità quasi colloquiale, che sembra partire sempre da una zona interna, dall’interiorità più profonda dei personaggi, ci mette di fronte alla complessità della vita.

Il romanzo si sviluppa intorno alle vicende di tre giovani donne, Luciana Valentina e Cecilia,  alle prese con il sopraggiungere di una maternità che le sorprende, le inibisce, le incuriosisce e con cui cercano di fare i conti, anche se spesso in maniera conflittuale. Accanto a loro ci sono, o dovrebbero esserci, degli uomini ancora però troppo immersi nel ruolo di figli per poter pensare di diventare padri. Quello che più conta è che l’occhio esterno del narratore non è per nulla oggettivo ed estraneo, anche se in effetti nemmeno può dirsi personaggio della storia. È colui che racconta per ricostruire, per fare sì che una storia si realizzi, che si compia il passato, per narrare innanzitutto a se stesso «nove mesi e un giorno, molto vicini al cuore», in modo che possano finalmente legarsi a «una vita intera, lontano dagli occhi».

La vicenda è ambientata nel 1983, che è poi l’anno di nascita dell’autore. La Storia, come già avveniva nei precedenti romanzi, entra nella vicenda nel momento in cui è una storia ancora con la minuscola, fatta di avvenimenti e di atmosfere che si attaccano agli abiti e alle vite dei protagonisti, senza che questi nemmeno se ne accorgano. Di Paolo è bravissimo a farci cogliere la condizione culturale e sociale di un periodo, senza imporre paesaggi stereotipati, nemmeno grandi immagini, semmai solo richiamando un brano musicale, un evento marginale, quale può essere la cerimonia per festeggiare i quaranta anni in politica di Giulio Andreotti, con la presenza tra gli invitati della deputata pornoattrice Ilona Staller, la cui figura si muove tra alti prelati e ambasciatori, divi televisivi e attori popolari come Sordi e la Lollobrigida e “la claque venuta apposta dai paesini della Ciociaria con tanto di gonfaloni”.

A differenza di tanti suoi colleghi, che fin troppo ostentatamente vorrebbero spiegarci il mondo e pretestuosamente inseguono la composizione della loro Opera Mondo, Di Paolo il mondo ce lo racconta senza gridarlo e senza spiegarlo, ma anzi mettendoci di fronte a tutte le incertezze e ai mille interrogativi che animano e compongono le nostre singole esistenze, e mette in scena, senza teorizzarlo, il proprio affetto per l’umanità, per i suoi difetti e le sue insicurezze, soprattutto guardando a quella parte di umanità più giovane, di cui Di Paolo sembra comprendere tutte le fragilità. L’autore segue i suoi personaggi con un occhio sempre premuroso, quasi sempre affettuoso, anche quando affiorano atti di viltà e bassezze morali.

Come uno dei personaggi del romanzo, anche Paolo Di Paolo «non è preoccupato se non capisce». Anzi, proprio dal non capire possono nascere tante domande e la volontà di ricostruire raccontando. «Il lontanissimo lo affascina spesso più di ciò che ha sotto il naso. Inforca gli occhiali e si prepara a decifrare curiosi scarabocchi, grafici che indicano misteriosi transiti di pianeti e satelliti. Meccanica celeste! È un’espressione che gli piace», dice di un infermiere, affascinato dalla vita dell’universo e costretto a prestare assistenza a neonati sfortunati.

Anche Di Paolo è affascinato dal lontano, anche perché non sempre lontano dagli occhi significa lontano dal cuore.

 

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O CARO PENSIERO di Renato Minore (Aragno)

Il titolo del nuovo libro di poesie di Renato Minore, O caro pensiero (Aragno editore), rimanda senza che se ne possa dubitare a Leopardi, per quel vocativo che risulta così singolarmente ottocentesco, per il “caro”, che è aggettivo caro appunto al recanatese, e soprattutto per il riferimento al pensiero, modalità e strumento letterario associabile all’intera opera del poeta de L’infinito. E’ come se Minore, che di Leopardi è biografo con il fortunato Leopardi: l’infanzia, le città, gli amori, concedesse al lettore una prima chiave di lettura, che è quella che conduce ad una poesia che preveda sempre un pensiero che la sostenga, un ragionamento che la alimenti, pur in una dimensione che vuole essere senz’altro e prima di tutto lirica.

Renato Minore

Va da sé comunque che l’afflato lirico di Minore, come ricorda Raffaele Manica nell’introduzione al volume, si muove a partire da una tensione che si vorrebbe latamente narrativa. E’ come se l’occhio del poeta guardasse continuamente intorno alla ricerca di storie da raccontare e che però scegliesse, per narrare, la forma e il ritmo della versificazione. Le vicende, d’altro canto, sono assorbite senza che sia possibile restituirne l’integrità, perché ogni pretesa di offrire pienezza a una storia rimane, sembra dire il poeta, atto vano di presunzione. Ogni storia è di fatto fin dalla sua origine scompaginata e scomposta, sotto qualsiasi forma essa si presenti, e ancora di più appare disordinata se la vicenda che si vuole raccontare proviene dal passato o se si manifesti con i connotati della quotidianità, che lungi dall’essere rassicurante, nei versi di Minore si rappresenta in tutta la sua ambiguità e irriverenza. E’ la realtà, per sua stessa natura, a non offrire sponda, a presentarsi con fattezze smembrate ed arruffate, irriducibile ad ogni ipotesi di coerenza e di sviluppo lineare.
Il pensiero dunque, a cui si fa riferimento nel titolo e che invoca il poeta, non può che tentare di offrire una spiegazione a questa insensatezza della realtà. Il compito del poeta è mettere insieme i pezzi del racconto, salvo poi ritrovarsi a spiegare che è proprio nella vertiginosa agitazione del mondo, nella confusione con cui sono disposti i frammenti che lo compongono, il senso stesso dell’esistenza.
D’altra parte è vero che è proprio il pensiero a rendere possibile la realtà, a crearla e a contraddirla. “Tu sei solo quello che riesco a pensarti”, scrive Minore nel Trittico paterno.
Il caro pensiero insomma può dirci solamente che l’unica perfezione è nel cedimento, che camminiamo tutti sull’orlo dell’abisso, come già suggeriva Sbarbaro sulla scorta dell’onnipresente Leopardi, e che forse sarebbe saggio cominciare a dirselo: “Siamo le carte / di un castello perfetto / ognuna è un crollo / il cedimento. // Una debolezza / si appoggia ad altre / il corto respiro entra / nel fiato universale”. Che, a ben pensarci, è una declinazione contemporanea e post-einsteiniana dell’invito alla “social catena” del recanatese.
In fin dei conti, se è l’abisso che alimenta il terrore, sono l’ipotesi del cedimento e la nostra debolezza di esseri viventi, e dunque di esseri morenti, che ci permettono di appoggiarci agli altri, alle altre carte, alle altrui fragilità e pertanto insieme tentare un equilibrio, trovare il gusto e la ragione stessa dell’essere creature sole nel mondo. Insomma proprio lì dove si annidano gli argomenti per i quali non varrebbe la pena di sforzarsi di vivere, nello stesso punto si trovano le motivazioni per cui vale la pena di continuare a farlo. Lo dice chiaramente Renato Minore nella poesia Il moto e il mondo: “siamo qui perché / per cosa per come / tra necessità e finzione / non vale la pena / ma vale la pena / tra finzione e necessità”.
Se la scommessa di ogni poesia è cercare di scoprire un senso che possa spiegare il nostro essere nella vita, è proprio il movimento del mondo e di ogni esistenza a rendere impossibile una fotografia attendibile di quello che abbiamo intorno e ancora di più di quanto è già accaduto. Il presente e il passato sono insensati, perché non hanno possibilità di essere fermati e dunque raccontati. “Lo specchio inclinato / dal balcone riflette / un attimo solo / il cane appare come / non sarà mai più”, scrive Minore in una poesia della sezione Mi serve tempo, confessando così che la poesia, anche quando ragiona e ragiona su se stessa, non può che specchiare il moto e perciò non può pretendere di fermare la vita in un immagine (o in un pensiero?) che possa davvero rappresentarla.
Ma forse nell’assenza, nel tratto di vita ignoto che non è possibile decifrare, si nasconde il senso di ogni storia, che ha sempre una parte di inesplorato, di non realizzato. C’è una zona in ogni storia che può anche essere illuminata, ma che riporta inevitabilmente a una mancanza e al buio. La poesia di Renato Minore è un po’ come l’occhio di vetro di Enrico, in una delle poesie che apre il volume, “che luccicava / sempre centrandoti / e sempre non vedendoti”.

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CASA DI CARTE di Matteo Marchesini (Il Saggiatore)

Potrebbe bastare l’ampio saggio dedicato all’autore di Trieste e una donna, “Perché Umberto Saba non è popolare in Italia”, per farci apprezzare interamente il valore delle riflessioni critiche di Matteo Marchesini, la sua volontà di esprimere considerazioni all’interno di un preciso quadro di riferimento, tale da liberare l’opera dello scrittore, o il tema trattato, dalla morsa delle “mitizzazioni e mistificazioni” sedimentate negli anni, per ricondurre il discorso ad una specificità che deve essere sempre riconquistata e che, proprio in virtù di questo percorso, può offrirci una lettura finalmente libera da condizionamenti.

Casa di carte raccoglie saggi a articoli di critica letteraria che offrono un quadro della letteratura dal Novecento ai giorni nostri, anzi, come suona il sottotitolo del volume, della letteratura italiana dal boom ai social, quadro che appare per niente trascurabile, proprio in virtù della inedita capacità, che pervade tutto il libro, di differenziare la propria voce rispetto a quanti, e sono la maggioranza, vorrebbero che la critica letteraria fosse il luogo delle rassicurazioni, dell’accademica aprioristica sistemazioni di presenze e canonizzazioni, dell’accondiscendente e rassicurante esaltazione di tutto quanto in questo momento storico corrisponde allo spirito del tempo. Non è un caso che intorno al libro sia nato un po’ di tempo fa un caso Marchesini: l’autore infatti si vide respinta l’opera presso un altro editore (il libro ha visto poi la luce presso Il Saggiatore), quando si era già in una fase molto avanzata della pubblicazione. Al critico bolognese venne chiesto di eliminare dal volume ogni accenno polemico nei confronti di narratori pubblicati o in qualche modo legati alla casa editrice che avrebbe dovuto dare alle stampe il volume.

Matteo Marchesini, che è anche narratore e poeta e quindi anche per questo ancora più coraggioso nelle sue battaglie critiche, cerca di costruire intorno alle opere che analizza quel “vuoto anagrafico” che, come ricorda lo stesso Marchesini, Alessio Martini attribuiva al modo di procedere di Luigi Baldacci, critico più volte evocato, e non a caso, nelle pagine di Casa di carte. Non si tratta di non avvertire la presenza fisica e biografica dell’autore, quanto piuttosto di non dare nulla per scontato sulle opere, rileggendole in modo da astrarle “il più possibile da quella auctoritas accumulata intorno a loro nel tempo”.

Il volume di Marchesini è interamente attraversato dalla convinzione, che si manifesta anche riguardo a scrittori e situazioni diverse, che esista una retorica dell’originalità, che si esprime spesso in una stilizzazione a tutti i costi, dietro la quale si intravede un abile gioco letterario, a volte privo di vera esigenza comunicativa. Così, nel saggio su Saba già ricordato, Marchesini afferma che in poesia non si può avere paura di apparire ovvi e che la “poesia onesta” è in fondo quella poesia che si rifiuta di essere originale a tutti i costi. Oppure, quando parla di Raffaele La Capria, “uno scrittore insieme felice e inquieto, riflessivo e mobile, sobrio, ma pronto ad affrontare i salti mortali della forma, (…), abituato a coltivare la lievità anziché la sua retorica, ed equilibrato nella sintassi quanto radicale nello sguardo”, il critico affonda il colpo contro “una famiglia letteraria nazionale che gronda di snobismi decadenti e di eccessi populisti, di calcolati esibizionismi e di paludamenti astuti”.

Quando poi Marchesini affronta l’argomento Cassola, si criticano le culture egemoni, ci sembra di poter aggiungere di allora e di oggi, “fondate su un esibizionismo dell’intelligenza”. E’ proprio questa intelligenza ostentata che finisce per offrire una rappresentazione del mondo che risulta annebbiata dalla furbizia di chi scrive, o deformata dalla volontà di risoluzione dei dissidi, quando invece il destino dell’arte più vera è proprio quello di rimanere nell’incertezza, nell’impossibilità di dispiegare il complesso paesaggio del mondo in un disegno perfettamente definito. O ancora la realtà è resa addirittura illeggibile dal “ricatto della novità ad ogni costo”. Il rischio è quello di “sostituire lo stile, cioè un modo di guardare il mondo conquistato affrontando gli ostacoli senza rete, e quindi senza nascondere la fragilità, con la stilizzazione, che è l’enfatica sclerotizzazione di un elemento già dato e una maniera apparente di vincere senza combattere”.

E’ chiaro dunque che la letteratura per Marchesini è anche accettare e fare i conti con questa fragilità, con il rischio costante di silenzio, con la “nausea da realtà”, è la capacità di combattere sapendo che il conflitto nel quale si è lottatori accaniti è, per sua stessa natura e per caratteristiche del combattente, senza possibilità di conclusione e dunque senza che possa esistere occasione per la vittoria.

Una lettura che presenta queste caratteristiche finisce per ridisegnare la storia letteraria e culturale degli ultimi decenni. Riemergono così con nuova forza e assumendo un ruolo decisivo, le figure e le opere di Giorgio Bassani, “postumo a priori”, che finisce per dirci sempre “che la realtà in presa diretta è insopportabile”; del dimenticatissimo Domenico Rea, la cui sorte letteraria “somiglia a quella degli innumerevoli figli della plebe che popolano la sua narrativa” e che è vittima della sua stessa “sensibilità avida e cruda”; di Cassola che nel suo romanzo più noto, La ragazza di Bube, a contraddire chi lo aveva etichettato come narratore dei buoni sentimenti, ci dice che la vita “non condanna e non assolve” ed è quindi un autore che “appare molto meno rassicurante di chi si lascia ipnotizzare da un’immagine stilizzata del Negativo”.

Il pensiero a questo punto non può che correre verso la narrativa dei nostri giorni, a quegli scrittori acclamati, Scurati Moresco Lagioia tra gli altri, nei confronti dei quali Marchesini lancia strali appassionati. La polemica è contro quei libri “che tendono a rovesciare le disperate afasie moderne in una logorrea euforica”. E’ quello che Marchesini, sulla scorta di Alberto Savinio, chiama il “romanzo pompiere”, il sogno del Grande Romanzo Definitivo, divenuto in effetti null’altro che un’allucinazione. Valga per tutti il giudizio espresso nei confronti del romanzo La ferocia: “L’estetica della Ferocia viene dai fondi di magazzino del primitivismo decadente, illuminati con le strobo di un paninaro. Lagioia si sdilinquisce davanti a tutto ciò che sembra abbacinante e oscuro, vellutato fino all’astrazione e ferocemente fisico: il suo immaginario coincide con una qualunque pubblicità di cocktail dove una femmina eburnea svanisce mentre le si scuciono regalmente le mutande”.

L’esaltazione per i “finti Romanzi Cosmici” ci ha fatto rifiutare Moravia, romanziere autentico, “come si rifiuta uno specchio che ci rimanda con troppa esattezza la squallida monotonia della nostra vita”.

In Marchesini la polemica comunque non è mai pretestuosa, ma si inserisce in un precisa, raffinata e molto solida idea della letteratura, ed è sostenuta peraltro da una prosa sempre ricca e sapiente. Così, anche nell’affrontare le linee che si sono espresse nella poesia degli ultimi decenni, Marchesini pensa che vada ricordato che ogni poesia dovrebbe proporsi il compito di potenziare il senso della lingua e di fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante. A dare forza all’espressione poetica per tanti versi martoriata, anche per le scelte improvvide delle collane degli editori maggiori, “gestite con criteri di pessimo gusto”, sono quegli autori che, anche in questo caso, rifiutano l’alibi della stilizzazione “e che costituiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale”, autori che “non si nascondono dietro un finto esoterismo e inseguono anzi la limpidezza complessa, mai bamboleggiante”.

L’originalità in letteratura risiede dunque tutta nella capacità di guardare il mondo senza furbi scantonamenti, di affrontarlo nella sua complessità, di amarlo anche per la fatica che impone, mai però di assecondarlo.

AD OGNI UMANO SGUARDO di Claudio Pasi (Aragno)

Le poesie di Claudio Pasi, raccolte nel volume Ad ogni umano sguardo, edito da Aragno, seguono le vicende degli uomini in un territorio circoscritto della pianura padana, il lembo di terra dove l’autore è nato e ha vissuto, spaziando in un periodo di tempo sicuramente vasto, a partire dall’88 d.C., a cui fa riferimento la prima delle oltre cento liriche che compongono il libro, fino ad arrivare agli ultimi anni dello scorso millennio, raccontando così anche i decenni che il poeta ha potuto attraversare da protagonista o da testimone diretto.

E’ subito evidente come, anche di fronte agli avvenimenti lontani, ai paesaggi e alle situazioni che appartengono a epoche remote, il racconto lirico sia concentrato sui particolari, sui gesti minimi dei protagonisti, sulle piccole ma straordinarie vicende quotidiane, che pure finiscono per fornire della Storia, quella appunto universale e di tutti, la verità più profonda, il senso si direbbe altrimenti irraggiungibile. Pasi mette a punto un’ottica in qualche modo straniata, che delle cose lontane è capace di vedere i particolari e, in questo modo, di dare conto dell’insieme. La sua poesia spesso indugia, come sottolinea Alessandro Fo nell’ampia introduzione, su termini desunti da lessici specifici, locali o gergali: in questo modo, secondo un procedimento di derivazione pascoliana, l’estrema precisione e la messa a fuoco così ravvicinata, costringono paradossalmente la visione a una maggiore rarefazione e a rendere evidente il senso di mistero che avvolge ogni azione umana.

Claudio Pasi

Lo sguardo del poeta, che è sempre appunto uno “umano sguardo”, non solo perché è quello proprio di un uomo, ma perché ricco di umanità, di una dolente pietas tutta umana, capace di mettere a fuoco puntualmente i dettagli, a volte addirittura soffermandosi sulle sfumature, non distingue però, per fortuna del lettore, tra gli accadimenti importanti e quelli dal significato apparentemente irrilevante, né, all’interno dello stesso avvenimento, tra i protagonisti e i comprimari. Anzi, come si diceva, sono proprio i fatti trascurabili, o quelli che lo diventano a distanza di tempo, e le persone senza senza alcun ruolo determinante, a dare vita al racconto poetico. La verità che cerchiamo si nasconde, anzi sfugge continuamente e, se proprio vogliamo cercarla, dobbiamo sapere che essa è contenuta nelle pieghe minime dei destini, nelle irrilevanti circostanze che compongono il tutto. Il senso di ogni cosa del resto si sfilaccia in magre conclusioni, in esiti precari, nella dolorosa ma inevitabile costatazione della caducità di tutte le vite. E’ proprio in questa transitoria instabilità, sembra dirci Pasi, nel limite che ci attraversa, il segno della nostra grandezza di uomini.

I personaggi che animano queste poesie sono, come d’altra parte tutti noi siamo, delle comparse, anzi, per usare le parole del poeta, “inapparenti / effimere comparse della storia”, come i due soldati ventenni della Wehrmacht ricordati nella poesia Due episodi dell’inverno 1944-45, che “mentre stanno mangiando, di sorpresa / vengono massacrati a colpi d’ascia / e durante la notte sotterrati / da qualche parte dentro la golena”.

Il tempo che noi viviamo non ci permette di essere che apparizioni scolorite. E’ quanto emerge, ad esempio, nei versi conclusivi della poesia L’eclissi solare del 18 aprile 1539: “I fiori si richiudono. Le rondini / fanno ritorno ai loro nidi, mentre i grilli / cominciano a cantare. Nelle stalle / i cavalli nitriscono irrequieti. / Latrano i cani contro il cielo buio. / Sagome senza corpo le persone / fissano la corona di metallo / incandescente intorno al sole nero, / simile ad una luna. Il pomeriggio, / già divenuto notte, ci ricorda / che il tempo nostro è un transito di ombre”.

E’ estremamente ricca di suggestioni, genera forti emozioni, la poesia di Claudio Pasi, che si propone in maniera blanda, con un tono quasi cronachistico, con un endecasillabo che nasconde la musicalità dietro una tensione di tipo narrativo, e che riesce però, in maniera quasi sempre imprevedibile, a evocare un trepidante senso di partecipazione al destino di tutti, soprattutto degli ultimi (ma ognuno di noi non è inevitabilmente un ultimo?), e a far emergere il turbamento che coglie di fronte all’implacabilità del destino.

Nella poesia Un aeroplano abbattuto il 14 maggio 1944 (non sfugga dell’intero volume la drammatica, asettica aridità dei titoli), lo sguardo, l’umano sguardo, si sposta, come in una sequenza cinematografica, dal cielo attraversato dalla scia di fumo, all’aereo che, ormai fuori controllo, “entra in vite e precipita in picchiata”, a quadranti e lancette all’interno della cabina del veicolo, alla mano del pilota “stretta intorno alla cloche come un artiglio”, per tornare infine sulla terra e posarsi su una ragazza che “mentre raccoglie erbaggi lungo i fossi, / osserva di lontano l’apparecchio, / simile a una farfalla che sfarina”, ed arrivare a mettere a fuoco la luttuosa, estremamente intensa immagine conclusiva: “Sparsi all’intorno appaiono i frammenti / della carlinga, un alettone, l’elica, / la ruota del carrello e, tra le spighe / ancora verdi, un fazzoletto bianco / con sopra un’iniziale ricamata”.

Si tratta con ogni evidenza di un avvenimento del tutto marginale, assolutamente poco significativo, della seconda guerra mondiale. Il poeta non ci dice il nome del pilota. Sappiamo solo che l’aeroplano è un Macchi 205 “Veltro”, decollato da Reggio Emilia e sappiamo, particolare minimo che ci dice il dolore e la perfidia di ogni guerra, dell’iniziale ricamata sul fazzoletto. Il modo inizialmente quasi distaccato di raccontare la realtà, la sospensione tra narrazione cronachistica e sentimento lirico, fanno pensare alla poesia di Seamus Heaney, peraltro richiamato nel corso della raccolta e citato significativamente in epigrafe: “Me in the place and the place in me”.

Claudio Pasi è poeta schivo e appartato, dalla voce originale e potente, che offre al lettore di Ad ogni umano sguardo un libro compatto, una prova estremamente convincente.

HAIKU for a season / per una stagione di Andrea Zanzotto (Mondadori)

Andrea Zanzotto scrisse una serie di brevi poesie in inglese tra la primavera e l’estate del 1984. Sono haiku, o come li definì lo stesso poeta degli “pseudohaiku”, in quanto per la maggior parte non rispettano la tradizionale suddivisione in tre versi e per complessive diciassette sillabe. Zanzotto conservò questi testi senza renderli pubblici, solo parlandone con gli amici, costruendo così intorno a loro una sorta di involontaria mitologia, alimentata dal fatto che le poesie erano state composte in un periodo particolare della vita dell’autore. Successivamente il poeta lavorò, non in maniera continuativa, alla traduzione in italiano, dando vita, e non poteva essere diversamente, a composizioni in qualche modo diverse rispetto a quelle d’origine, soprattutto considerato l’approccio linguistico, non da madrelingua, di cui si giovano gli originali.

Le poesie sono state pubblicate per la prima volta nel 2012 negli Stati Uniti, quindi un anno dopo la morte del poeta. Sono ora proposte nella collezione dello specchio Mondadori nella doppia versione inglese e italiana. E’ evidente dunque che Haiku for a season / per una stagione rappresenti una tappa singolare nella produzione dell’autore, che pure, proprio per la condensazione della lingua e per lo sguardo inconsueto nella descrizione della realtà che manifesta negli haiku, lascia intravedere gli esiti futuri della sua espressione lirica, che si concretizzano nelle raccolte Meteo del 1996, Sovrimpressioni del 2001 e in particolare in Conglomerati del 2009.

Andrea Zanzotto

L’inglese utilizzato da Zanzotto nei suoi “pseudohaiku” è minimalista, quasi sussultante e post-afasico, e presenta, come suggeriscono i curatori Anna Secco e Patrick Barron nella nota introduttiva, “inattesi guizzi sintattici e concentrazioni di immagine e azione”. E’ evidente come il poeta sia attratto innanzitutto dalle possibilità sonore e dalla rapidità linguistica dell’inglese, così diverse dall’italiano, e che per contro forse possono avere più di un elemento di parentela con gli scatti acustici e con le compressioni della sintassi propri delle forme dialettali così care all’autore di Pieve di Soligo.

Il paesaggio che emerge in queste poesie è spesso popolato da figure minime e marginali, e lascia intravedere improvvise aperture, che non si manifestano però come epifanie, ma sono solo segni della incerta consistenza della realtà, della fragilità di ogni presenza, della frammentarietà della visione: “Voci sottili, sconcertate api e speranze – / tutto sogna di altri viaggi / tutto ritorna in piccoli fitti tagli” o ancora con maggiore malinconico senso di costernato mistero, “Erba, allodole e un sole debole – / chi sospira e sternuta? / Come mai tanta fuliggine nelle gole?”, la cui originaria versione inglese può beneficiare di una più concentrata sonorità, “Grass, larks and weak sun – / who sighs and sneezes? / So much soot in throats?”.

Quando scrisse gli haiku inglesi a metà degli anni Ottanta, Zanzotto stava riemergendo a fatica e dolorosamente dalle tenebre di una lunga e particolarmente violenta depressione, che lo aveva lasciato passivo, arido anche di fronte alle parole. “E’ stato un momento cupissimo – ricorderà anni dopo il poeta , come se fossi stato immerso in una palude limacciosa, anzi una fogna, e le parole – pochissime all’inizio simili a crampi verbali – mi venivano fuori alla stregua di bolle. (…) Oscillavo tra il mutismo e un balbettio di pochi vocaboli, drenando degli pseudohaiku che, in una specie di effetto calamita, si congegnavano a gruppi, a coroncine. (…) Nel mio stato patologico, a prevalere erano quelle stille che spesso esprimevo in un neoinglese ‘petèl’, cioè il linguaggio pre-logico e vezzeggiativo che utilizzano le madri e le nutrici cullando i figli ancora nel nido della prima infanzia”.

In una di queste “coroncine”, emerge la presenza dei papaveri, che diventano, nella loro intensa colorazione e nella gracile delicatezza, quasi lo strumento con il quale segnare i confini del proprio sguardo sul mondo: “Papavero, profumo assente, profumo mentale? / Perché spalanchi l’occhio? / Perché così vivo, unicamente vivo?”.

I papaveri ritorneranno poi nelle raccolte successive, in Meteo: “La città dei papaveri / così concorde e gloriosa / così di pudori generosa / così limpidamente inimmaginabile / nel suo crescere, / così furtiva fino a ieri e così, /oggi, follemente invasiva…” (Tu sai che); “Papaveri ovunque, oggi, ossessivamente essudati, / sudori di sangui di un /assolutamente / eroinizzato slombato paesaggio, / sudore spia / di chissà quale irrotta malattia / – mala mala bah bah tempera currunt bah bah – / o stramazzata epilessia (…)” (Currunt) ; o, in maniera ancora più significativa, in Conglomerati, quasi a voler fornire nell’ultima raccolta una definitiva soluzione: “Fiammelle qua e là per prati / friggono luci disperse ognuna in sé / quelle siamo noi, racimoli del fuoco / che pur disseminando resta pari a se stesso / è zero che dona, da zero il suo vero” (la poesia è appunto Papaveri).

Gli haiku di Zanzotto insomma ridanno voce al poeta e lo spingono verso nuove decifrazioni della realtà, verso “sussurri di altri universi”: “Haiku di un’alba inattesa / forse mia – forse cenni / o sussurri di altri universi”.

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LE LETTERE DI UNGARETTI di Silvia Zoppi Garampi (Salerno editrice)

Giuseppe Ungaretti ha scritto nel corso della sua esistenza centinaia di lettere: un percorso parallelo rispetto alla produzione poetica, quasi sempre intrecciato con essa e in grado di offrire strumenti alla lettura e alla comprensione delle poesie. Sono molti gli interlocutori a cui l’intellettuale si è rivolto e che sono diventati, il più delle volte, depositari di una parte, più o meno grande, del mondo artistico del poeta. E’ una scrittura, sostiene Silvia Zoppi Garampi, autrice di Le lettere di Ungaretti. Dalle cartoline in franchigia all’inchiostro verde (Salerno editrice), “che non si origina solamente nello spazio della lontananza, come il più delle volte avviene nelle corrispondenze, piuttosto risponde a un’impellenza del dire”.

La necessità di trovare conforto e sostegno, a volte sfogo di fronte alla urgenza del manifestare le proprie idee e il proprio mondo, è fin da subito visibile. Nella difficile

Ungaretti al fronte al tempo delle cartoline in franchigia

esperienza al fronte, il soldato Ungaretti sente che sta nascendo la sua poesia e avverte il bisogno, come è naturale, di far conoscere il proprio lavoro, di interloquire con chi può comprendere la tensione, che è umana innanzitutto ma anche culturale, che dal conflitto è generata e da cui i suoi versi nascono. Dal maggio 1915, quando il ventisettenne Ungaretti entra a far parte dell’esercito italiano impegnato nel primo conflitto mondiale, fino al 4 novembre del 1918, il soldato semplice nativo di Alessandria d’Egitto entrerà in relazione epistolare con Papini, Prezzolini, Carrà, Soffici, Marone e altri intellettuali, che lo aiuteranno nel compito di ritrovare se stesso, di riconoscere e far riconoscere la propria poesia. La corrispondenza di questi anni è quasi sempre affidata a cartoline in franchigia, uno strumento di comunicazione che veniva allora garantito ai militari e che il poeta sfrutta per intessere una trama di relazioni di amicizia e culturali, che saranno estremamente importanti per la sua crescita.

Silvia Zoppi Garampi, che insegna letteratura italiana all’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, segue e dispiega dinanzi ai nostri occhi l’imponente lavorio intellettuale che è alla base di questa scrittura, con l’attenzione della filologa, ma anche con la partecipazione emotiva, direi quasi affettiva, della appassionata di poesia, che vede nel poeta una sorta di maestro e di mito personale. Ciò permette di intuire come l’epistolario ungarettiano, in buona parte già pubblicato in edizioni varie legate ai diversi interlocutori, riesca a restituire del poeta, una volta ricomposto in senso cronologico, un’autobiografia umana, morale, intellettuale, che potrebbe procedere di pari passo con l’insieme delle poesie, il cui corpus unitario lo stesso autore volle che si chiamasse, non a caso, Vita d’un uomo.

Silvia Zoppi Garampi

Del resto dal libro della Zoppi Garampi appare chiaro come il poeta pensasse, forse già dagli anni della guerra e della pubblicazione della prima edizione de Il porto sepolto (1916) che le sue lettere, così come per gli amati Petrarca e Leopardi, fossero destinate ad un pubblico ben più vasto di quello ristretto di coloro a cui erano originalmente rivolte. Ungà, d’altra parte, aveva chiaro fin da subito il valore delle sue poesie, tanto che in una lettera a Mussolini del 1922, trovandosi in ristrettezze economiche, in particolare dopo il licenziamento dal Ministero degli Esteri, gli ricorda i servigi che ha reso alla patria e aggiunge: “Come poeta il mio valore è noto. Non credo che ci sia nessun altro che dopo D’Annunzio possa starmi di fronte”.

Dalle cartoline in franchigia all’elegante inchiostro verde delle epistole degli anni della notorietà il passo non è semplice. Il libro della Zoppi Garampi è uno strumento prezioso per ricostruire il percorso pubblico ed interiore del grande poeta.

Pubblicato su Poesia n. 348, maggio 2019

POESIE SCELTE 1953 – 2010 di Luigi Di Ruscio (Marcos y Marcos)

In una delle poesie contenute in Apprendistati, il libro pubblicato nel 1978 che insieme a Istruzioni per l’uso della repressione (1980) e L’ultima raccolta (2002) compone, a detta dello stesso autore, una sorta di trilogia inscindibile, Luigi Di Ruscio scrive: “non ho fatto altro che saldare fili di ferro di sei millimetri di diametro / non so neppure a che serviranno questi versi che diventano sempre più lunghi / se la scrittura è una condizione non è precisamente la mia condizione”.

C’è già tanto della “condizione” di Di Ruscio in questi tre versi. Il poeta infatti, che era nato a Fermo nel 1930 e aveva conseguito solo la licenza di quinta elementare, dopo aver fatto i lavori più diversi e messo insieme una formazione letteraria da autodidatta, si era trasferito all’età di ventisette anni in Norvegia. A Oslo sarebbe rimasto fino alla morte avvenuta nel 2011, lavorando per quaranta anni alla catena di montaggio di una fabbrica metallurgica. In quella città aveva sposato una norvegese, che non parlava l’italiano e gli aveva dato quattro figli. Dunque Di Ruscio, che ha scritto sempre della condizione dei più umili, prima dei contadini della sua terra poi di quella umanità, in qualche modo universale, formata da sottoproletari ed operai, ha prodotto i suoi versi in italiano, lontano dalla sua patria e dai suoi lettori, a contatto con gli operai norvegesi, i suoi compagni di lavoro, che in gran parte hanno ignorato il suo status di scrittore. In questo senso la poesia di Di Ruscio può essere considerata il segno di un’esperienza singolare, a suo modo estranea ed esterna, insomma quella di un espatriato e di un autorecluso, sicuramente atipica rispetto alla posizione sociale e culturale dei poeti suoi contemporanei, che pure in tanti casi gli hanno dedicato attenzione, a partire da Salvatore Quasimodo, Franco Fortini e Roberto Roversi.

Luigi Di Ruscio

La casa editrice Marcos y Marcos, nella bella collana diretta dal poeta Fabio Pusterla, dedica a Di Ruscio con il titolo di Poesie scelte 1953 – 2010 un’antologia di versi, curata da Massimo Gezzi.

Il libro si apre con le liriche delle prime due raccolte, Non possiamo abituarci a morire (1953) e Le streghe s’arrotano le dentiere (1966), nelle quali il potente linguaggio del poeta, costruito su una sintassi vicina al parlato popolare, che non fa uso di metafore e non si avvale di punteggiatura, si sofferma quasi unicamente sulle figure dei diseredati conosciuti negli anni dell’adolescenza e della giovinezza. E’ la miseria, la sopraffazione, la violenza del potere, la parola sentita come rifugio e strumento di riscatto ad essere al centro delle poesie (“In questa strada ho cercato le prime parole / visto l’elmetto tedesco e gli scoppi delle bombe / case sventrate e notti sommerse dalla paura / le immagini delle madonne trafitte / e cristi spaventosi gessi macchiati di sangue”), ma anche la gioia che nasce dai rapporti umani, dagli incontri semplici, dalle feste di popolo (“Su cinquanta metri quadrati di pavimento abbiamo ballato / con ritmi di grancassa e tromba e le donne erano instancabili / tutte le canzoni di moda abbiamo raspato / parole piene d’amore ci siamo dette / le donne ad ogni ballo si mettevano insieme ai lati / e ci aspettavano e nessun uomo si sentiva timido / e nessuna donna è rimasta senza uomo”).

Poi il paesaggio e le genti delle Marche diventano solo memoria e lontananza (“di certi anni ricordo solo il chiarore del sole / e una pioggia felice che batteva sulla lamiera ondulata / e avevo a disposizione giornate eterne / ed un silenzio che solo la mia penna scalfisce”) ed il ritmo dei versi accentua il carattere prosodico che, allo stesso tempo, si fa meno lineare, più rarefatto, almeno nella giustapposizione delle immagini, che si rincorrono secondo un procedimento di tipo metonimico. Di Ruscio è certo un poeta che vive lavorando come operaio o, se si preferisce, un operaio che scrive poesie, e dunque la condizione operaia, la ripetitività del lavoro alla catena di montaggio, l’alienazione e la voglia di ribellione ed anche quella che un tempo si chiamava ed era la lotta di classe, entrano nei suoi versi, a tratti ne costituiscono l’anima, ma Luigi Di Ruscio, come scrive Massimo Raffaelli nell’illuminante Prefazione al volume, “non è stato né un poeta operaio né un operaio poeta ma, più semplicemente, qualcuno che ha saputo tradurre con i mezzi della poesia la condizione operaia nella condizione umana tout court”.

La scrittura irregolare e irrequieta è anche conseguenza di un altro tipo di lontananza, quella cioè linguistica. Di Ruscio scrive in una lingua che non parla quotidianamente e nella quale non può essere compreso dalle persone che gli sono vicine: “martirizzato dai lapsus e dalle ripetizioni / il tutto risulterà una variante della stessa angoscia / da quaranta anni l’italiano non è più la mia lingua quotidiana / il lettore è lontano quasi un trapassato / un bruciore insopportabile sulla ferita aperta”. Questo vincolo della sua poesia finisce per sospendere le sue parole in una terra di nessuno, nella quale gli interlocutori, i possibili lettori sono quasi delle figure evanescenti. Forse anche per questo i suoi versi, con il passare degli anni, si fanno più nervosi, la struttura portante della versificazione diventa maggiormente asimettrica e aritmica. Per questo la presenza di Di Ruscio è rimasta in larga parte marginale, vittima di una sorta di autoconfino esistenziale: “nascondere l’autore renderlo incognito / non partecipare negarsi nascondersi vivere senza lasciare traccia / dissociarsi e sparire / come poeta ero una pura inesistenza”.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

TIATRU di Nino De Vita (Mesogea)

Nell’ultima delle cinque sezioni che compongono il nuovo libro di poesie di Nino De Vita, interamente occupata dal poemetto Bberengariu, il protagonista, nel suo modo logorroico e scompaginato di rivolgersi al prossimo, in questo caso rappresentato dal poeta stesso, dichiara la sua ossessione per le parole: “Pizzuti su’, bbaioti, cummattusi / ‘i palori, ggilusi. / Si rici vannu ritti / abbissati, ncucchiati: stazzunaru, / faccifaria, lappusa, stiraellonga, / sbagnari, rrizzutedda, sparaciaru, / ggesù… / ‘U viri comu sònanu. / ‘Unn’i lìanu renti. / Siddu ‘unn’u fai si mìttinu a farsiari, / fannu trinchititrànchiti. / Sunnu sciacqualatucchi, / ‘u sbiognaparintatu, / zzurbi, malafiuristi, / ô ‘n omu ‘u mpiricùddanu”. Che vuol dire che le parole sono altere, villane, complicate, gelose, che “se le dici vanno dette / accoppiate, assonanti”. In questo modo infatti non “allegano denti” e se non si fa proprio così esse “cominciano a sbandare, / stonano, stridono. / Sono delle miserabili, / il disonore di una famiglia, / infami, deformano i fatti, / portano un uomo alla sventura”.

L’esposizione di Berengario sembra contenere una dichiarazione di poetica e anche, visti i tempi, i nostri, un appello a evitare di utilizzare le parole solo per deformare i fatti: meglio allora che esse si presentino come fossero solo un gioco, come accade nella poesia, così da rendere significativi anche i suoni e il loro modo, spesso misterioso, di accoppiarsi. Ma il modo in cui Bberengariu sciorina le sue confuse verità, lascia intravedere anche altro: che la vita cioè può essere a volte insolente e ignobile, come “caiuna” e “pinesa” sono troppo spesso “i palori” nell’esistenza di ognuno di noi e che le parole possono portare con loro “cosi chi su’ nno trùbbulu”, fatti che sono nell’oblio.

Nino De Vita

E’ proprio questo il nucleo intorno a cui ruotano le tredici storie di Tiatru, che Nino De Vita, una delle voci più interessanti della poesia italiana di questi anni, affida ancora una volta alla casa editrice Mesogea, da tempo impegnata a curare la pubblicazione di tutte le sue raccolte.

Come in un teatro, i personaggi a cui il poeta di Marsala dà voce nel dialetto parlato dalle sue parti, mettono in scena se stessi, sono reticenti e disponibili, confessano le proprie debolezze e alimentano i nostri dubbi, riesumano fantasmi e avvenimenti provenienti da un passato che solo loro conoscono, e infine ci dicono che quello che la vita sembra comporre in un ordine preciso, è invece disordinato, vago, incomprensibile, e che l’unico vero destino è nell’incompiutezza, nell’impossibilità di condurre a termine un progetto. Avviene dunque che i personaggi di De Vita ci lascino, e lascino i loro interlocutori, frastornati, disorientati, alla ricerca di una tessera utile a ricomporre un destino, di una parola che sappia spiegare la scelta che ha cambiato il corso di un’esistenza.

I personaggi che dialogano in questi brevi racconti in versi sono parte di un’umanità sofferente, che vive un tempo che non è più il proprio e si muove all’interno di un mondo che forse da tempo non esiste. Donne e uomini tanto più veri proprio nel momento in cui scoprono che non c’è nessuna verità in cui credere, vagamente innamorati della vita, ma solo da quando la vita li ha lasciati malandati e senza fiato.

Sono personaggi bizzarri e tormentati, quelli che animano i versi di Tiatru. Come Solidea, che è tornata dall’Argentina e vorrebbe raccontare al ragazzino Nino le storie di Cutusio (è il luogo dove vive il poeta). Oppure ‘u rumitu, l’eremita, che scrive anche lui poesie, anzi che le poesie le compone nella propria mente e le recita solo in occasione di una festa, “pi rispettu ru Santu”. O ancora come Ggiovannineddu u’ foddi, il pazzo, che nella pausa del suo lavoro contadino si rivolge al ragazzino che lo ha spiato, spiegandogli che “stu pani è pisci e stu / cutteddu una trunchisa; / stu vino è focu, e ammeci / sta bbuccetta un furcuni”, cioè che il pane è un pesce, il coltello una tenaglia, il vino è fuoco e invece la forchetta un rastrello, e che insomma “sugnu foddi, un foddi, / unu ch’è scancaratu”, urla Giovannino, mentre il povero Ninuzzu “fuìa spirdutu a pperi / nculu”.

E che dire di Turiddu ‘u salinaru, impegnato nel suo faticosissimo lavoro, “che munta ‘i veli / nne mulina, suppia / ri no mari, fa ‘u sali”, che consiglia a un ragazzo che chiede di essere assunto a tutti i costi, visto che i primi tre giorni di lavoro saranno di certo i più difficili da affrontare, “pi sti primi tre gghiorna /’un mmèniri”, insomma di presentarsi direttamente al quarto giorno.

Nino De Vita rappresenta questo mondo turbato e sofferente con uno sguardo paziente e affettuoso, sposandone in qualche modo la farneticante saggezza, attraverso una lingua, al contrario, estremamente equilibrata, che sembra provenire da una tradizione epica popolare, che si ciba dei suoi suoni e che si alimenta delle improvvise deviazioni di significato. E’ la lingua della poesia che si sposa con quella dei cantastorie e che diventa capace di raccontarci la nostra umanità, perché, così come predica Bberengariu, “un omu / è fatto ri palori”.

 

 

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

AMOROSA SEMPRE di Roberto Carifi (La Nave di Teseo)

La poesia di Roberto Carifi si muove a partire dall’idea che esiste un Assoluto, il fine verso cui deve muoversi ogni esperienza umana e che diventa dunque l’oggetto ultimo della comunicazione poetica. Esiste una sommità, che non può essere messa in dubbio, che in qualche modo è parte di noi e che, pur nella sua verità, non è dato cogliere, se non per sprazzi. Va da sé infatti che l’Assoluto è per definizione inattingibile, è tutt’al più speranza ed obiettivo ultramondano: pertanto la ricerca non può che generare lacerazione, la consapevolezza che la possibile unità sia per forza di cose dispersa in frammenti. Per questo la coscienza è percorsa da tagli profondi, da un sentimento dell’assenza di una parte di sé che non è proprietà del passato e nemmeno risulta ipotizzabile negli eventi futuri, fa parte del mondo stesso che ci appartiene e a cui apparteniamo, eppure non si manifesta se non in un sentimento di privazione.

I miti fondanti della poesia di Carifi – l’infanzia, la madre, la dolorosa conoscenza che nasce dall’abbandono, e poi, proseguendo nel tempo, il martirio e la pietà – sono tutti rintracciabili all’interno di un sistema che nasce dall’evidenza di una frattura, di uno squarcio, che segna inevitabilmente la vita.

Il poeta Roberto Carifi

E’ una poesia, quella dello scrittore pistoiese, che ha segnato significativamente la produzione letteraria degli ultimi decenni, lasciando una traccia riconoscibile e imprescindibile anche negli anni che hanno fatto seguito alla malattia, che peraltro corrispondono al periodo della sempre più rilevante adesione al pensiero buddista. L’antologia Amorosa sempre, curata da Alba Donati con premurosa adesione ed edita da La Nave di Teseo, dà conto del percorso coerente di una voce potente, capace di suggerire, con struggente determinazione, il dolore che è parte inevitabile della vita. Il libro, che raccoglie buona parte delle poesie edite, a partire dal 1980, e propone una significativa sezione di inediti, vuol essere, come scrive la curatrice, “un atto riparativo” per una produzione poetica che deve considerarsi “un unicum nel panorama della poesia italiana”.

Allievo di Piero Bigongiari, Roberto Carifi iscrive inizialmente la sua poesia nel solco della tradizione simbolista ed ermetica, con accenti comunque di un post romanticismo che addolcisce gli esiti in una struggente manifestazione di un io continuamente alla ricerca di una dimensione totalizzante. I riferimenti vengono dalla poesia di Trakl, di Rilke, Cioran, della Cvetaeva, a cui è dedicata la sezione eponima della raccolta Occidente del 1990: “Che filo, che filo di lana / che pianto porta la tramontana. / Chi tesse, chi disfa con la sua mano, / qualcuno tiene la lampada, / il sangue dorato della lucerna, qualcuno è andato e c’è chi torna / con un buio mortale sulla bocca. / Una lampada, tra noi, una lanterna fredda, / narra qualcosa la parola, qualcosa che si consuma. / Chi porta questa parola consumata, / chi parla, chi parla in questa lingua arata”.

La ricerca di un senso, che in Carifi è sempre ricerca di Assoluto, porta il poeta a sentire consumata la parola che non può che mettere in mostra, denunciandola, la propria insufficiente finitezza. Giulio Ferroni, nella densa Prefazione al volume, parla di “voci che si cancellano senza rimedio, cenere e sangue, cielo e gelo, lumi, lampade e fili di lana, vetri rotti e altri segni di lacerazione, in uno spazio linguistico che si sente come solcato da un’emergenza segreta, qualcosa che lo percorre e lo ara”.

Con il proseguire dell’esperienza poetica ed esistenziale, con l’approdo al buddismo e con l’ulteriore devastante lacerazione della malattia, la parola poetica tende a farsi più comunicativa, quasi a evidenziare, anche nella significazione, quel senso di pietosa compassione verso il dolore del mondo che diventa uno dei tratti caratterizzanti le liriche delle raccolte degli ultimi anni, di Tibet del 2011 e di Madre del 2014. Il poeta cerca ora l’approdo nel nulla, nell’Assoluto, ancora una volta, disegnato come paesaggio innevato o come una sterminata distesa di alberi. Il punto di arrivo è la negazione di se stesso, il divenire puro spirito per poter abbracciare il destino di tutti: “Incontrerò la grande sofferenza / nelle mani e in tutto il volto, / entrerò nel grande dolore / e davanti all’uscio piangerò, / prima che mi lascino passare, / che mi chiedano da dove sarò venuto / se oserei fermarmi lì, dove c’è solo neve, / o se continuassi fino ai castagni, / allora sarò sulla montagna / e abbraccerò tutte le ferite, le mie e quelle del sangue altrui, / non ci sarà patimento in tutto questo, / solo alberi sterminati di conifere”.

 

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Le poesie di Catullo secondo Fo

Che Gaio Valerio Catullo abbia potuto sostenere il ruolo di contemporaneo in epoche differenti e che tuttora goda della classificazione di poeta ancora in consegna alla modernità, è considerazione tanto ricorrente da apparire scontata. Il poeta latino, autore di un canzoniere d’amore talmente efficace nelle soluzioni proposte da consegnarsi ai nostri giorni ancora integro nella sua vitalità, deve l’imperitura fama di attualità certo alla capacità di cogliere con semplice effetto alcune ricorrenti trame d’amore e, con rara e brillante incisività, le reazioni di carattere intimo e psicologico che ne conseguono. Ma c’è naturalmente di più. E questo di più permette al poeta del Liber (già il titolo con cui sono state consegnate alla posterità le sue poesie brilla per perentoria demarcazione) di essere considerato, anche da lettori e poeti di questi tempi, alla stregua di amico e confidente. Parlo innanzitutto della capacità di affidare al canone dell’universalità la propria esperienza personale, vera o più o meno vera che sia, e con essa la quotidianità spesso contraddittoria delle vicende esistenziali. Cioè Catullo è capace di scrivere di se stesso e intanto smuovere coscienze e sentimenti di tutti. E poi c’è da mettere in conto il suo vagare nei territori fin troppo confusi e incongruenti dell’animo umano, in perenne discordia con se stesso, e farlo con lo sguardo coraggioso e insieme malinconico di chi sa che il destino di ognuno risiede proprio nella difformità dell’io, nell’altalena che ci fa essere attratti dai territori bassi del mondo e dalle sue zone sublimi. E ancora va aggiunto come il poeta del Liber riesca a confessare a se stesso e, per suo tramite, a noi tutti, che amore e amicizia sono passioni così radicate al nostro interno da essere inevitabili e da produrre reazioni, nel bene e nel male, tali da determinare le nostre scelte, anche le più significative, e definire nel tempo i nostri atteggiamenti.

E’ evidente dunque che di fronte ad un autore classico a noi così vicino per sensibilità, il rischio di banalizzare questa prossimità appaia piuttosto concreto, così come ci si esponga alla possibilità di non percepire più lo spessore dei versi del grande lirico, perché troppo adiacenti alle nostre vite e dunque confusi con la massa dei messaggi che la comunicazione ordinaria sempre in maggior numero impone. Insomma di perderne la distanza, innanzitutto nel tempo, e dunque quel tanto di riservatezza e disparità, che ci permette, per contrasto, di godere della scoperta della continuità e contiguità che diremmo, oltre che intellettuali, affettive.

A rendere possibile un nuovo percorso di avvicinamento all’opera di Catullo, a offrirci rinnovati strumenti ottici e culturali per riappropriarci dei versi del poeta latino, giunge ora l’edizione einaudiana de Le poesie a firma di Alessandro Fo, che con l’erudita cognizione dello studioso e con la partecipata sensibilità del poeta, e di un poeta in qualche modo anche lui ascrivibile alle schiere dei neoteroi, ha caricato sulle proprie spalle il poderoso lavoro, durato cinque anni, di cura e traduzione, che si sostanzia anche in una preziosa introduzione, che riesce a offrire al lettore anche meno esperto una serie di coordinate indispensabili alla lettura, e in un imponente apparato di note, che inquadra in maniera rigorosa e precisa ogni singolo componimento.

Catullo è poeta all’apparenza semplice, dotato di una capacità di tradurre in limpidezza anche i sentimenti più oscuri e confusi, ma è anche un poeta colto e raffinato, che non predilige le scelte facili, anzi che tende ad alludere con velata ma evidente sapienza anche quando lavora, e succede spesso, sui registri più bassi. E’ un poeta estremamente abile nell’uso degli strumenti tecnici, mosso dall’obiettivo di rinnovare profondamente la poesia latina, fino ad allora ancorata ai temi epici. Il suo canzoniere, come suggerisce Fo nell’introduzione, è “prestigiosamente multiforme”, cioè propone una quantità di scelte stilistiche differenziate, per metro e per tono. Fo dà conto di questa varietà adottando nella traduzione una serie differenziata di metri “barbari”, cioè trasportando nella ritmica e nella musicalità italiane il verso latino, operazione non semplice soprattutto se si vuole rendere ragione, come avviene felicemente in questo caso, della colta polimetria catulliana.

Alessandro Fo

Il risultato è mirabile e suggestivo. Proprio accentuando i caratteri che fanno di Catullo un poeta figlio di un’epoca e quindi di una cultura e di un’espressione poetica a noi lontane, la rischiosa operazione di Alessandro Fo ci permette di riappropriarci del Catullo più vero e ci offre, in questo modo rigenerata, la parentela che ce lo fa simile. I versi del veronese, disincrostati dalla patina di una tradizione che aveva schiacciato il linguaggio in modalità fin troppo ripetitive, sanno parlare con nuovo e inaspettato vigore alla nostra sensibilità di donne e uomini del terzo millennio.

Valga, a modo di esempio, il celeberrimo carme 5, che nella traduzione di Fo suona in questo modo:

Su viviamo, noi due, mia Lesbia e amiamo
e i mugugni dei vecchi troppo arcigni
tutti insieme stimiamoli uno spicciolo.
Solo i soli si spengono e ritornano.
Ma noi, spenta che sia la breve luce,
notte eterna e continua dormiremo.
Mille baci tu dammi, e quindi cento,
poi altri mille, e poi un’altra volta cento,
quindi fino a altri mille, quindi cento.
E poi, molte migliaia accumulatene,
stravolgiamole, un po’ per non saperne,
e un po’ contro il malocchio di un maligno
che il totale di tanti baci sappia.

E’ una poesia, quella di Catullo, che nasce dai due grandi tempi dell’amore (contrastato, fonte di gioia e sofferenza, per Lesbia) e dell’amicizia: poesia generata, nella maggior parte delle liriche da eventi occasionali, eppure capace di parlare a una miriade di generazioni future. Scrive Fo nella introduzione: “La poesia leggera di Catullo nasce per lo più a ridosso delle occasioni dei giorni, e programmaticamente le dà per conosciute dalla sua prima rosa di fruitori, lanciando nello stesso tempo – con garbata protervia – la sfida di riuscire a sopravvivere anche così, per forza di spumeggiante leggerezza, e di esiti comunque capaci di avvincere in futuro anche chi mancherà di alcuni pur importanti ragguagli”.

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