LO SPLENDORE DEL NIENTE di Maria Attanasio (Sellerio)

La narrativa di Maria Attanasio ama cercare negli eventi passati, più o meno lontani nel tempo, ma comunque ancora in qualche misura vicini al nostro sentire, le ragioni e i moventi, piccoli o grandi che siano, che ci hanno condotti fino alle azioni che caratterizzano la nostra epoca. La scrittrice siciliana (e in questo caso l’attribuzione regionale non suoni limitativa, ma è qualità culturale fortemente identitaria, che aggiunge materia e sostanza all’ispirazione) riesce a guardare ai fatti trascorsi con sguardo lucido e appassionato, esperto nel concentrarsi sui particolari, mettendoli a fuoco con nitida precisione, senza però perdere di vista il paesaggio di insieme, il più ampio panorama sociale e politico che quegli eventi ha generato. I fatti umani insomma, che possono essere inconsueti e privati, e che hanno forza pur nella loro parziale unicità, si spiegano anche alla luce di un contesto più vasto che Maria Attanasio riesce a ricostruire con puntualità, ma evitando che esso possa appesantire o rendere meno interessante per il lettore lo sviluppo narrativo della vicenda.
Questo modo di procedere appare chiaro in romanzi quali Il falsario di Caltagirone e nel fortunato La ragazza di Marsiglia, entrambi pubblicati per Sellerio, rispettivamente nel 2007 e nel 2018, e si ripresenta con grande forza nei racconti di Lo splendore del niente e altre storie, edito di recente dalla stessa casa editrice. Il legame con l’editore palermitano è d’altra parte ribadito anche dalla dedica del volume ad Elvira, che è appunto la Sellerio, “sempreviva signora delle storie”, che ebbe il merito di avvicinare la Attanasio alla narrativa, dopo che la scrittrice si era fatta conoscere ed apprezzare come poeta, a partire dalla fine degli anni Settanta.
I racconti che compongono Lo splendore del niente, che sono stati scritti in momenti diversi e che in questo volume vengono opportunamente assemblati, narrano vicende di personaggi di cui si è persa la memoria, ma dei quali si parlò negli anni in cui vissero, per la singolarità della loro esperienza. Si tratta in particolare di donne dalla forte tempra e dal destino segnato dalla condizione di subalternità che non seppero accettare, e che dunque determinò uno stravolgimento nelle loro esistenze. È il caso per esempio di Francisca, la protagonista del bel racconto Correva l’anno 1698 e nella città avvenne il fatto memorabile, che ama il suo lavoro di contadina che riesce a svolgere al pari degli uomini, tanto che lo stesso marito le ha dato l’appellativo di “cumparuzzu”, pur apprezzandone la bellezza e la “natura di femmina”. Quando il marito muore, Francisca per poter continuare nel lavoro nei campi, si veste e si comporta da uomo e ripete a se stessa di voler essere “masculu fora e fimmina intra”. Questa sua scelta e l’ambiguità che ne deriva la condurranno dinanzi all’Inquisitore. Il fatto memorabile a cui si fa riferimento è probabilmente anche l’inaspettato epilogo della vicenda.
Va detto che in questo come in altri racconti a fare da insostituibile scenario alla narrazione e ad offrire forza alla stessa prosa della Attanasio è il paesaggio della natia Caltagirone, che qui diventa Calacte, “città di vasai fin dalla preistoria, prima che Calacte fosse Calacte”, ma anche “di aggrovigliate migrazioni”. La Sicilia che in queste storie fa da coprotagonista non è quella però solare e splendente a cui certa agiografia turistica ci ha abituati, ma quella meno policroma e a tratti dura delle zone interne. Sottolinea la scrittrice che “il sole, il mare, gli aranceti sono reali solo lungo la costa”, invece “l’interno è arido e riarso d’estate, umido e nebbioso d’inverno, in una monocromia quasi totale e senza sfumature, che svaria, però, a ogni stagione: dal fragile verde di febbraio, al giallo acceso di prima estate, all’ascetico bruno di settembre”.
In questo paesaggio che non consola ma mette l’uomo di fronte a se stesso, alle proprie paure e all’aridità della propria condizione, nel secolo che dovrebbe essere dei Lumi ma che ancora le avvolge nel buio del pregiudizio, si muovono Francisca e le altre donne: Catarina che per il suo marito mastro carpentero si lancia nelle fiamme, la donna pittora Annarcangela che “quando sentiva troppo pesante e sconsolato il mondo, chiudeva gli occhi e, per consolarsi, evocava distese di giallo, di verde e il blu oltremare di un allucinato cielo notturno”, o la nobile Ignazia, che avrebbe voluto cantare in un’epoca nella quale a cantare erano solo i maschi, e che scelse comunque la libertà, ma “non poté però che viverla all’interno, opponendo al falso pieno di una vita agiata, la solitaria e mistica avventura dell’anima”. Sono donne, e con esse pochi uomini, alla ricerca di una qualche certezza identitaria, che però sfugge o le mette di fronte alla propria rovina, in quanto la possibile risoluzione comporta una deviazione dalle regole sociali imposte.
Maria Attanasio segue i suoi personaggi con partecipata emozione e con uno scrupolo che nasce dall’accertata ricostruzione storica, attraverso una prosa ricca ed elegante, capace di introiettare e di riutilizzare in maniera originale la sintassi regionale siciliana, così come la verbosa declamazione dei documenti dell’epoca. È una prosa che si inserisce pienamente nella tradizione della narrativa meridionale, e in special modo siciliana da Sciascia a Consolo, ma nella quale si avvertono gli echi del realismo visionario di Anna Maria Ortese e di Fausta Cialente, e ancora di più di Domenico Rea.

 

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MISS ROSSELLI di Renzo Paris (Neri Pozza)

Amelia Rosselli ha attraversato la letteratura europea degli ultimi decenni del Novecento con incedere ieratico e utilizzando una lingua capace di stirarsi e di contrarsi per arrivare a luoghi comunemente inaccessibili. Ha passeggiato nella poesia con la forza drammatica della storia familiare e collettiva che le era penetrata nel sangue e nella psiche e con il passo leggero di un uccello che continua a volare pur non riuscendo più a staccarsi da terra.
Questa straordinaria figura di poetessa è ricostruita da Renzo Paris in un prezioso memoir, Miss Rosselli, edito da Neri Pozza, che fin dalle prime pagine comunque si caratterizza per essere molto di più che una raccolta di memorie. Paris in effetti utilizza il materiale che ha a disposizione, che non è solo ricavato dalla testimonianza personale e nemmeno è prevalentemente di tipo documentario, per costruire un testo che assomiglia in parte a una biografia, ma è insieme romanzo, saggio critico, confessione autobiografica, dialogo a posteriori con la scrittrice, in un corpo a corpo in cui riemerge l’ansia, la devozione e l’affetto che accompagnarono il rapporto tra i due amici durato trent’anni, dal 1966 alla morte della Rosselli.
Del resto è lo stesso Paris a indirizzare fin dall’inizio la narrazione sul terreno di una ricostruzione delle vicende che è insieme oggettiva e filtrata da una enunciazione privata e vagamente magica ed evocativa. Nel corso delle prime pagine del libro, l’autore ci racconta la giornata dell’11 febbraio del 2016. Paris si sta recando a un convegno in omaggio alla scrittrice a venti anni dalla morte. Si ferma a piazza Navona e ha tra le mani Il tempo ritrovato di Proust. Proprio spinto dalla volontà di ritrovare quel tempo, mai in effetti completamente perduto, quello cioè dell’amicizia con Amelia, lo scrittore muove i suoi passi verso via del Corallo, dove ha abitato la Rosselli negli ultimi anni della sua vita, prima di lanciarsi nel vuoto dalla finestra della mansarda dove viveva. E lì, davanti a quel portoncino verde, Paris viene investito da un ricordo, che ha il valore della famosa proustiana madeleine: è l’avvio della ricerca, anzi la ripresa di un lontano combattimento mai sopito e sempre segnato dall’affetto.
Il mondo di Paris anche in Miss Rosselli, così come nei suoi romanzi di ambientazione marsicana, è popolato di ombre, che appaiono ai suoi occhi, e dunque si materializzano davanti a quelli del lettore, come presenze vive piuttosto che semplici proiezioni nostalgiche di un tempo ormai esaurito. È lo stesso Paris a confessare: “Non vivo nel passato, sono dentro un presente affollato di ombre, di persone defunte, amate e non. È il presente che mi appassiona, testimone del passato e del futuro. (…) A guidarmi nel flusso del tempo è Amelia Rosselli, che non viveva nella luce della Storia, ma sprofondava nel mare nero dell’inconscio, da cui solo con la poesia e la musica le era permesso di riaffiorare”.
E Amelia Rosselli, Melina come la chiamavano i genitori e la nonna Amelia Pincherle Rosselli, e come la chiameranno gli amici, conduce Paris, tenendolo quasi per mano, a ricostruire gli anni dell’infanzia parigina e del dramma che segnò la sua vita, quando i miliziani fascisti della banda dei cagoulards assassinarono suo padre Carlo. Comincia allora l’esistenza da esule e fuggiasca della poetessa, che approdò prima in Svizzera, poi negli Stati Uniti e in Inghilterra. Proprio durante la traversata atlantica avvenuta su una nave mercantile, accanto alla madre Marion, con cui poi Melina cercherà in maniera sofferta di identificarsi, si manifesteranno le prime avvisaglie di quel male tremendo, la schizofrenia paranoide, che la accompagnerà per tutta la vita, la condurrà spesso a ricoveri nelle cliniche psichiatriche, dove verrà curata con gli elettroshock, e la porterà a sentirsi costantemente minacciata e spiata da emissari della Cia.
Il libro di Paris si sofferma altresì sugli anni degli studi musicali, di composizione e di etnomusicologia, sull’amore, anche questo sfortunatissimo, per il poeta Rocco Scotellaro, morto giovanissimo nel bel mezzo della relazione con la Rosselli e a cui Melina (che da lui si faceva chiamare Marion, con il nome della madre) dedicherà versi bellissimi e struggenti. Seguiranno gli “amorastri”, come li chiamava lei, con Carlo Levi e Mario Tobino, l’incontro con tanti artisti e intellettuali, soprattutto all’inizio con musicisti della scena internazionale, l’approdo alla poesia, l’amicizia con Pier Paolo Pasolini e quella, tormentatissima, con Dario Bellezza.
Renzo Paris ricostruisce da biografo quegli anni e quegli incontri, ma insieme raccoglie i suoi ricordi, prosegue il suo dialogo serrato con la poetessa amica. Nel ricordare gli incontri in un “baretto di piazza Argentina”, quando ancora la Rosselli abitava in lungotevere Raffaello Sanzio a Trastevere, confessa che “quelle innocenti soste al bar assomigliavano a sedute spiritiche” e che “le parole animavano ombre”.
Il libro prosegue ad animare ombre nel corso dei suoi capitoli, a inseguire Melina e quel suo modo graffiante e ironico, ansioso e spaventato di interpretare la propria esistenza, ma insieme alimenta una lettura critica dell’opera poetica. Paris suggerisce al lettore che la lingua quotidiana utilizzata dalla Rosselli era la stessa che si ritrova nei suoi versi e che “le sue parole sgorgavano fulminate dal suo interno martoriato”. Allo stesso tempo ripercorre, con continue riflessioni interpretative, i libri più significativi della Rosselli, Variazioni belliche, pubblicato da Garzanti nel 1964, Serie Ospedaliera del 1969 e che fu edito da Il Saggiatore, e Documento, anche questo uscito per i tipi di Garzanti, che risale al 1976 e raccoglie poesie scritte dal ‘66 al ‘73. A proposito di Serie ospedaliera, Paris scrive che non si possono leggere i suoi versi considerando solo l’aspetto biografico, piuttosto “bisogna stare dentro la sua idea di poesia universale, raggiunta attraverso la metapoesia, quella per così dire dodecafonica, anche se la presenza dei suoi genitori, di Rocco Scotellaro ‘il contadino dalle mani lunghe’ e di altri è il sottotesto”.
Renzo Paris si ripropone anche in questo libro, e in maniera particolarmente efficace, come il depositario e il difensore della memoria di un periodo particolare della scena poetica nazionale e in particolare romana. “Voglio essere per l’ultima volta – confessa – il custode di un mondo scomparso, evocatore di un’ombra, chiedendomi perplesso, chi mai sarà il testimone del custode”.

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LA LUNA E’ UN OSSO SECCO di Federica Giordano (Marco Saya Edizioni)

Il mondo si muove seguendo un meccanismo preciso e nello stesso tempo imperfetto per noi che non possiamo fino in fondo assimilarlo, un ingranaggio costruito sulla base di un equilibrio che è attraente nella sua delicata precarietà e crudele nella sua inevitabile disciplina. Gli uomini, pur nella loro molteplicità, agiscono come un unico “animale deforme”, che vorrebbe essere determinante e capace di orientarsi e di orientare, ma che “fa confusione e che sporca e che si fustiga da solo”. Eppure nella natura, in questo gioco terribile di violenza e resistenza, di passione e di sconfitta, di rivoluzione e ristagno, “resta una pietà”, come quella che annuncia il verso dell’orso “dopo che ha macchiato di un sacrificio rosso / la santità del ghiaccio”.

Federica Giordano

La poesia di Federica Giordano, di cui si ha preziosa dimostrazione nel suo secondo libro di versi La luna è un osso secco (Marco Saya Edizioni), è insieme feroce e cortese nel metterci di fronte al compito che, in quanto uomini, saremmo tenuti ad assolvere: “Riesci a sentire la grazia piccola e sconfinata / di quel filo d’erba che vuole raggiungere la luce / e il bambino ignaro, che correndo, lo pesta?”. La prova durissima non è data solo dalla comprensione dei propri limiti e dalla consapevolezza della modesta possibilità che hanno le nostre azioni di incidere sugli aspetti più profondi della realtà, ma consiste ancor di più nella necessità di spingere lo sguardo più avanti, “oltre il binario spezzato e la paura di deragliare, / oltre la lenta lena delle grandi navi e il peso delle rotte”. La strada è segnata, la lentezza del nostro procedere anche, ma il dovere che dobbiamo avvertire, l’incarico a cui veniamo esortati in quanto uomini, è di riuscire a percepire la bellezza e la benedizione che si nascondono nella nostra fragilità di esseri viventi e nella brutalità con cui la nostra debolezza quotidianamente ci si manifesta.
La luna è un osso secco è una raccolta matura che non si concede a nessuna facile scappatoia intimistica o autoreferenziale, ma che anzi si fa notare proprio per il linguaggio forte e asciutto, per il rigore con cui mette il lettore di fronte all’inclemenza della realtà. Del resto la Giordano, napoletana, poco più che trentenne, pone ad epigrafe delle trentanove poesie che compongono la raccolta un’affermazione con cui sembra liquidare tutte le scorciatoie a cui l’anagrafe tenderebbe a condurla: “la vecchiaia non dovrebbe parlarmi già da ora” è, più che una dichiarazione di intenti, la confessione della colpa di essere evasa anzitempo dalla condotta mentale e dai parametri etici della propria generazione.
Il titolo della raccolta contiene già il senso del procedimento dialogico, un filo che unisce tra loro le poesie, tra l’immenso paesaggio cosmologico e il nostro breve orizzonte di uomini, tra gli astri che “bruciano da noi / sempre più lontani” e noi, che pure nella nostra casa siamo “i grandi assenti”, noi che “viviamo di lacerti e dei richiami / indecifrabili delle nostre cose”.
Tra il tanto che c’è oltre di noi, tra la sterminata distesa di corpi celesti e il nostro minuscolo mondo in effetti nessuna consolazione si rende manifesta, perché l’assenza non riguarda solo noi stessi, ma anche il dispositivo che ci governa: “su noi tutti aleggia un colosso / assente e osservatore”. O ancora: “Ben oltre te e me, / più lontana del nostro sangue, / sta alta come un faro, / la quiete della stella fissa”. Gli astri sono fermi a indicarci una possibile direzione, una strada che ci è però negato percorrere. La soluzione, se c’è, è lontana da noi, e noi del resto non siamo in grado di decifrare i segni che pure in qualche parte del cosmo ci sono per rendere immaginabile la nostra redenzione. Resta un lamento, la paura che ci assale con il suo “raglio universale”, il belato della capra nel quale Saba “sentiva querelarsi ogni altro male, / ogni altra vita”, che nei versi della Giordano diventa “il ghigno caprino del mondo”: “Questo verso per me è il tutto che vacilla. / Meccanico non ne risente il cosmo”.
Anche quando parla degli affetti più vicini, quelli familiari, Federica Giordano non li avverte mai in una dimensione solamente quotidiana, ma essi diventano il varco per permettere, attraverso un’ottica concentrata sul circostante, una visione diversa, ma nemmeno ora rassicurante, sul mondo. Anche in questo caso è come se la poetessa costringesse se stessa e il lettore a cambiare continuamente le lenti che ci permettono una visione nitida sul mondo, quelle che servono per la miopia si alternano alle altre invece che rendono possibile una visione da vicino (appunto in declino negli anni della vecchiaia).
Nemmeno è possibile arrivare a comprendere fino in fondo noi stessi. Ci conosciamo per quelli che siamo nel momento in cui stiamo vivendo, ma siamo anche altro, qualcosa di diverso che sfugge alla nostra comprensione, a volta siamo più passato che presente e quello che eravamo sosta vicinissimo e ci turba con la sua presenza: “Nessuno mi è più estranea di me stessa / se mi immagino sul mondo. / Solo il suono puro, la corda sfregata sull’arco, / mi fa sentire davvero radicata a questa terra”.
È forse in questo “suono puro” l’unica ipotesi di salvezza, nella parola che “si lima e si gratta / fino a che resta una e onesta / come imperturbata linea retta”. Nella parola onesta, che ancora una volta rimanda a Saba e alla sua poesia onesta, quello che a suo dire “resta da fare ai poeti”, quindi nella poesia, e ritorniamo alle parole della Giordano, che “perfora il tempo del singolo, / raggiungendo la pietà di molti”, è il luogo dove è possibile comunicare e comprendere. Ma ciò può avvenire solo se si assume come perimetro etico imprescindibile la disposizione all’esattezza. Ma l’esattezza è un punto d’approdo estremo, l’ancoraggio che forse mai potremo raggiungere: “La ricerca dell’esattezza è una rinuncia francescana / apparentemente troppo estrema, / immotivata per l’indulgenza che gli uomini hanno / per se stessi e per le loro malinconie. / Così si coltivano invece un rigore e una statura / che non ci apparterranno mai”.

 

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IL MIO ENEA di Giorgio Caproni (Garzanti)

Nell’estate del 1948 Giorgio Caproni a Genova incontrò Enea. Fu un incontro decisivo per la sua attività di poeta, l’emozione che ne derivò avrebbe accompagnato lo scrittore per il resto della vita.
Ce lo racconta lo stesso Caproni in una serie di articoli, scritti in epoche diverse e in particolare negli anni del dopoguerra, ora riuniti nel pregevole volume Il mio Enea, edito da Garzanti a trenta anni dalla morte del poeta, avvenuta il 22 gennaio del 1990. La raccolta di scritti è curata, con attenzione di filologa e con la cura amorevole di chi vive a contatto con la poesia, da Filomena Giannotti, che dà conto in un suo bel testo introduttivo del rapporto tra Caproni ed Enea, di come la prossimità del poeta livornese all’eroe virgiliano si sia sviluppata e sia diventata più consapevole nel corso degli anni. La prefazione al volume è di Alessandro Fo, la postfazione di Maurizio Bettini.
Scrive Giorgio Caproni in un articolo pubblicato su La Fiera Letteraria il 3 luglio 1949, con il titolo estremamente significativo di “Noi, Enea”: “Fu l’estate scorsa ch’io, trovandomi a Genova per una visita, m’incontrai per la prima volta (e si capisce mentre meno me l’aspettavo) con Enea figlio d’Anchise. Me lo vidi di soprassalto davanti in piazza Bandiera”. Benché si tratti di una statua di Enea di epoca barocca, e di fattura piuttosto modesta, insomma “un Enea di marmo, cioè quel monumentino a Enea che tutti i genovesi sanno”, fu grande l’emozione del poeta, “non minore di quanta ne avrei provata – spiega – incontrando Enea in carne ed ossa”.
Nei vari scritti dedicati all’eroe troiano (quello ospitato sulla Fiera non è il primo e non sarà l’ultimo), che trovano poi una maturazione poetica nel poemetto Il passaggio d’Enea, pubblicato in volume dall’editore Vallecchi nel 1956, Caproni ricostruisce gli spostamenti della statua, prima manifestando stupore per la sua presenza a Genova e poi in qualche modo fornendo una spiegazione del rapporto della città con l’eroe “scampato per miracolo dalla distruzione di Troia, e venuto a capitare, col suo duplice prezioso fardello, proprio sotto le bombe e i calcinacci d’una delle più bombardate e tartassate piazze d’Italia”.
È questo insomma che commuove Caproni, è questo che sommamente gli interessa, come la Giannotti bene chiarisce nel suo testo d’accompagnamento: il carattere umano dell’eroe, reso esplicito proprio dall’inanimata presenza della statua, dal contesto in cui essa si trova ad essere collocata, “una statua cariata” scrive ancora Caproni “così dimessa, così umana, così vera”. E in questo inumano che diventa umano, nell’emozione di fronte a qualcosa che c’è e che non c’è, nella sorpresa al cospetto di una apparizione che pure si manifesta in assoluta concretezza, è già presente tanto della poesia dell’autore de Il franco cacciatore e di tanti altri libri che rimangono centrali nella letteratura europea del secolo scorso.
È chiaro dunque che l’Enea che incontra, che scuote e impietosisce Caproni, quel “figlio e nel contempo padre”, che “sofferse tutte le croci e le delizie che una tale duplice condizione comporta”, l’Enea insomma “meno eroe che uomo, e per di più uomo posto al centro di un’azione suprema (la guerra) proprio nel momento della sua maggior solitudine”, non

è l’eroe su cui aveva insistito la retorica fascista, non è nemmeno l’uomo del destino, l’iniziatore della gens Iulia, ma è un personaggio tragico, un uomo che non ha più patria, che ha perso la moglie, uno sconfitto che non può più essere del tutto figlio e che per il proprio figlio deve ricostruire interamente il futuro. Nella rilettura caproniana, Enea è un esule perenne, insomma “sono io, siamo noi”.
Ancora in quell’articolo del 1949 (ma anche in alcune delle tante “variazioni” che esso ha avuto) si dice che mai Enea fu tanto solo come nel momento raccontato da quella statua: “E se nessun poeta (nemmeno il suo poeta Virgilio) se n’è accorto, è qui che converge tutto il fuoco della sua vera grandezza d’uomo, simbolo vivo e ancora incompreso di tutta l’umanità”.
In fondo per Caproni è questo il valore dell’incontro avvenuto nell’estate del 1948: nel corpo e nel gesto d’Enea, nella sua condizione di lontananza e isolamento, è presente tutta quanta l’umanità, tutta quella che usciva martoriata dal secondo conflitto mondiale certo, ma più in generale Enea sembra rappresentare nel suo stato di “esule perenne” lo stato di salute di tutto quanto il genere umano nell’epoca della modernità.
La ricostruzione operata dalla Giannotti, che nel volume garzantiano recupera tutti gli scritti di Caproni sull’eroe troiano, anche le minime citazioni, ci permette tra l’altro di avere contezza, se ancora ce ne fosse bisogno, dello straordinario fluire musicale della prosa caproniana, e ancora di più di rendere espliciti i versi, peraltro non sempre semplicissimi, del Passaggio d’Enea.
Per comprendere la qualità della prosa di Caproni basta approdare al testo Genova, dell’ottobre del 1979, giustamente raccolto in questo volume. È l’ultimo degli articoli in cui il poeta livornese parla di Enea (come ci dice la Giannotti nel preziosissimo ed estremamente accurato apparato di note), ed è soprattutto uno scritto in cui chiarisce il suo rapporto con la città d’adozione tanto amata. Il testo comincia così: “Il punto di stazione da cui io guardo Genova non è quello, scelto ad arte, del turista. È un punto di stazione che si trova dentro di me. Perché Genova io l’ho tutta dentro. Anzi, Genova sono io. Sono io che sono ‘fatto’ di Genova”.
C’è solo da aggiungere “Genova di lamenti. / Enea. Bombardamenti. / Genova disperata, / invano da me implorata”, come è scritto nella celeberrima Litania.

 

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DIRE IL COLORE ESATTO di Matteo Pelliti (Luca Sossella editore)

La poesia di Matteo Pelliti, a partire dagli esordi avvenuti nel 2007 con Versi ciclabili, e in maniera più definita nella raccolta Dal corpo abitato del 2015, ha sempre rivolto lo sguardo sulle cose vicine, spesso soffermandosi sul paesaggio domestico, sui personaggi noti della scena familiare e amicale, salvo poi costringersi ad una repentina deviazione, ad uno slittamento imprevisto. E’ l’irruzione del pensiero a imporre il cambio di direzione suggerire una scena diversa, che può essere considerata dal lettore, e dal poeta stesso, una opportunità o una svista, una rivelazione o una deformazione.
E’ quanto avviene, in maniera certamente più matura, nella nuova raccolta Dire il colore esatto, edita da Luca Sossella (prefazione di Fabio Pusterla, disegni di Luca Scarabottolo). La dizione è diventata più pacata e in qualche maniera più capace di disegnare le nostre inquietudini, le piccole inevitabili discrepanze su cui si regge la nostra presenza nel mondo, le incrinature con cui è necessario fare i conti. Lo sguardo di Matteo Pelliti scopre di continuo relazioni nascoste, che possono riguardare aspetti diversi e lontani della realtà, ma è come se le scoperte non fossero definitive e non servissero ad offrire delle spiegazioni, solo a condurci dentro un territorio egualmente instabile, popolato da nuove incertezze.
Pelliti conosce la realtà spostando continuamente il pensiero su un contenuto suggerito, solitamente per accostamento metonimico, da un particolare, da un gesto, da una propria affermazione. Il poeta si guarda intorno e si accorge che la propria mente, senza che fosse prevedibile un proponimento in tal senso, è scivolata su un contenuto inaspettato. Del resto, come scrive nella poesia Grammatica del cogito, “Chi pensa àgita, / ed è agitato, agìto / dai pensieri che rimesta / e incolla a salti, a scarti, a strati / densi come vino scuro / che oscilla e ruota nel cratere”. Infatti all’origine del pensare vi è “un co-agitare / tra loro i pensieri insieme”.
Pur preferendo le forme brevi o brevissime (“finisce / che scrivo solo significati / che stiano dentro a 11×16 cm, / poesie più che tascabili, / pensierini”), la parola di Matteo Pelliti non procede per condensazione, ma per trasloco ed elusione. Non è un caso che la precedente raccolta, Dal corpo abitato, raccontasse appunto l’esperienza del cambiamento di abitazione, che diventava in quel caso il paradigma della propria percezione della vita.
Pelliti si muove spesso tra la tentazione, il tentativo di confinare le esperienze dentro delimitazioni che dovrebbero risultare rassicuranti, considerata la loro esattezza quasi scientifica, e la sterzata verso territori di natura sentimentale, e perciò, per definizione, meno definibili. Accanto al ricorso al linguaggio specifico, a tratti settoriale, il poeta utilizza senza soluzione di continuità termini ed espressioni che corrono sul versante più strettamente emotivo. Ci troviamo di fronte come ad una doppia messa a fuoco, che da una parte rende nitida l’immagine e dall’altra la sfoca, delimitando e nello stesso momento dilatando oggetti e situazioni.
Si avverte la necessità di accordare i pensieri tra loro fornendo le parole del massimo di esattezza, di sistemare deduzioni tra loro discordanti, di dare unità ai rimescolamenti a cui la mente ci costringe e ci abitua. Nel caos della mente, nei suoi salti e nei suoi scarti, Pelliti vorrebbe mettere ordine, o meglio disporre le cose in un ordine nuovo, che semmai non risolve, ma riscrive la grammatica. E infatti la sezione che risulta centrale nell’offrire unità al libro, che pure presenta contenuti vari, ha per titolo appunto Grammatiche (e, a tale proposito, vale la pena ricordare che Pelliti si è laureato in Filosofia con una tesi sulla “grammatica del linguaggio psicologico” in Wittgenstein).
Nella poesia Grammatica del colore esatto, il poeta confessa di voler “Dire il colore esatto / dei tuoi occhi / in modo tale da valere – insuperato – / per chiunque altro mai voglia descriverli in futuro”, ma avverte che “Si accresce qui la distanza tra desideri e realtà terrena, concettuale, / per questo viaggio necessario nella ricerca iridiologica, qui in atto”. Di fronte al tentativo stilnovistico, ma trasferito in termini scientifici, di dare precisa connotazione all’iride della donna (in termini di ascendenze poetiche una sorta di connubio tra Guido Cavalcanti e Magrelli), il poeta conclude che “Nemmeno la vicinanza delle fronti, / sempre attesa, che rende tutti monoculi, / basta per capire il gradiente certo del colore / che la sorte ha estratto dal pentolone genetico, / l’amalgama di pigmenti necessari / a fare quell’esatto punto di marrone, / spalmato sul lieve azzurrino della sclera”. Si arriva dunque alla conclusione, ancora confessata in espressione stilnovistica, che “Nel giorno in cui compresi gli occhi bruni / lasciai la prova del colore esatto”.
Che nel bel libro di Pelliti, l’occhio, lo sguardo, l’atto dell’osservare, siano presenti in maniera ricorrente e costituiscano in qualche misura il filo che lega tra loro le sette sezioni di cui si compone il libro, è ribadito dalla poesia Occhiali nuovi, nella quale costatato come “Ogni miopia rimodella i volti in fisionomie / che incorporano lenti e montature / per forme quasi organiche”, e che “Io sono i miei occhiali / e quando li cambio / vado a cambiarmi la faccia”, si fa notare come “sopra le lenti si specchieranno parti di / realtà / incomprese, altre filtreranno nelle rètine / e finiranno in quartieri del subconscio”.
Lo sguardo con cui Pelliti guarda il mondo è spesso ironico, ma l’ironia non colpisce mai i personaggi, siano essi esseri umani o oggetti, nei cui confronti il poeta è sempre pietoso e benevolo. La derisione si indirizza sempre sul funzionamento del macchinario, sugli intoppi che lo rendono inadeguato, sugli impedimenti che ci restituiscono una realtà inagibile. Tutt’al più la sottile canzonatura di Pelliti è destinata ai poeti stessi, a quelli soprattutto che credono che la poesia possa dare splendore alle tristezze del mondo. A loro dice nei versi di Poesia all’uncinetto: “Rassegniamoci, noi facciamo centrini / all’uncinetto e ci diciamo, solo tra noi, / sia bene inteso, quanto son belli questi centrini. / Che cotone usi tu? E quali ferri?”.

 

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LONTANO DAGLI OCCHI di Paolo Di Paolo (Feltrinelli)

Il nuovo romanzo di Paolo Di Paolo (Lontano dagli occhi, Feltrinelli, 189 pagine, 16 Euro) “mastica domande”, proprio come uno dei personaggi che animano le tre storie che lo compongono, quel Gaetano appena diventato padre, che vorrebbe e non vorrebbe sentirsi investito da una responsabilità che ha cercato fino all’ultimo di nascondere a se stesso. E proprio ascoltando le parole che sono nella testa di Gaetano, mentre è fuori dall’ospedale dove è nato suo figlio e mangia una pizza, che dal nugolo di domande con cui il lettore è costretto a fare i conti, emerge un quesito che le contiene tutte e che Gaetano esprime nella sua maniera diretta e senza fronzoli: «Com’è che mi sono ritrovato qui? Com’è questa stranezza della vita che mi sballotta come un pulmino scassato e mi deposita proprio qua (…)?».

Lontano dagli occhi è un romanzo di rara e struggente bellezza, anche perché ci mette nelle condizioni di interrogarci con pacata e appassionata inquietudine sulla “stranezza della vita”, a cominciare da quella che si concretizza nella nostra presenza nel mondo, nel posto che ci è stato assegnato (e da chi poi?) in quanto singoli e irripetibili individui. Se siamo qui, ora, in questo angolo di pianeta, com’è che ci siamo arrivati, quante coincidenze sono dovute accadere perché noi accadessimo, quante sono state più o meno consapevolmente evitate perché noi potessimo cominciare il nostro percorso nella vita? Ognuno di noi in fondo è «una variabile tra infinite variabili», una presenza con cui «sorprendere il futuro prima che arrivi».

Lontano dagli occhi è certo il romanzo con cui Paolo Di Paolo ci racconta che «niente ci accomuna come l’essere figli», è certo un romanzo sulla maternità e sulla paternità («Un uomo che sta per diventare padre non lo riconosci da niente», così comincia la storia), soprattutto quando avvengono in maniera inaspettata e in età giovanile, ma è anche molto altro: innanzitutto il resoconto della nostra apprensione di fronte all’impossibilità di essere totalmente figli così come di essere fino in fondo soltanto genitori. Ancora di più: è il tentativo di usare la letteratura per colmare i vuoti con i quali ogni esistenza deve necessariamente fare i conti, di far sì che le parole servano a restituire quello che si è perso, a ridare luce alle zone d’ombra, perché «le parole fanno esistere». Infine è chiedersi dove ci avrebbe portato tutto quello che poteva accadere e non è stato, «quello che non facciamo, che non sappiamo fare, che non abbiamo fatto», insomma quel tutto o quel tratto di vita potenziale che «continua a lampeggiare con la sua luce verde, di là da un molo!,

Paolo Di Paolo, come già avveniva nelle precedenti prove narrative, ma in questo caso con più forza e avendo precisa davanti a sé una sua idea dell’esistenza, ha la capacità di parlare sommessamente, come se le parole venissero appunto di lontano, riuscendo però ad arrivare vicino ai nostri sentimenti e a far emergere le nostre emozioni. Attraverso una prosa limpida nella sua semplicità quasi colloquiale, che sembra partire sempre da una zona interna, dall’interiorità più profonda dei personaggi, ci mette di fronte alla complessità della vita.

Il romanzo si sviluppa intorno alle vicende di tre giovani donne, Luciana Valentina e Cecilia,  alle prese con il sopraggiungere di una maternità che le sorprende, le inibisce, le incuriosisce e con cui cercano di fare i conti, anche se spesso in maniera conflittuale. Accanto a loro ci sono, o dovrebbero esserci, degli uomini ancora però troppo immersi nel ruolo di figli per poter pensare di diventare padri. Quello che più conta è che l’occhio esterno del narratore non è per nulla oggettivo ed estraneo, anche se in effetti nemmeno può dirsi personaggio della storia. È colui che racconta per ricostruire, per fare sì che una storia si realizzi, che si compia il passato, per narrare innanzitutto a se stesso «nove mesi e un giorno, molto vicini al cuore», in modo che possano finalmente legarsi a «una vita intera, lontano dagli occhi».

La vicenda è ambientata nel 1983, che è poi l’anno di nascita dell’autore. La Storia, come già avveniva nei precedenti romanzi, entra nella vicenda nel momento in cui è una storia ancora con la minuscola, fatta di avvenimenti e di atmosfere che si attaccano agli abiti e alle vite dei protagonisti, senza che questi nemmeno se ne accorgano. Di Paolo è bravissimo a farci cogliere la condizione culturale e sociale di un periodo, senza imporre paesaggi stereotipati, nemmeno grandi immagini, semmai solo richiamando un brano musicale, un evento marginale, quale può essere la cerimonia per festeggiare i quaranta anni in politica di Giulio Andreotti, con la presenza tra gli invitati della deputata pornoattrice Ilona Staller, la cui figura si muove tra alti prelati e ambasciatori, divi televisivi e attori popolari come Sordi e la Lollobrigida e “la claque venuta apposta dai paesini della Ciociaria con tanto di gonfaloni”.

A differenza di tanti suoi colleghi, che fin troppo ostentatamente vorrebbero spiegarci il mondo e pretestuosamente inseguono la composizione della loro Opera Mondo, Di Paolo il mondo ce lo racconta senza gridarlo e senza spiegarlo, ma anzi mettendoci di fronte a tutte le incertezze e ai mille interrogativi che animano e compongono le nostre singole esistenze, e mette in scena, senza teorizzarlo, il proprio affetto per l’umanità, per i suoi difetti e le sue insicurezze, soprattutto guardando a quella parte di umanità più giovane, di cui Di Paolo sembra comprendere tutte le fragilità. L’autore segue i suoi personaggi con un occhio sempre premuroso, quasi sempre affettuoso, anche quando affiorano atti di viltà e bassezze morali.

Come uno dei personaggi del romanzo, anche Paolo Di Paolo «non è preoccupato se non capisce». Anzi, proprio dal non capire possono nascere tante domande e la volontà di ricostruire raccontando. «Il lontanissimo lo affascina spesso più di ciò che ha sotto il naso. Inforca gli occhiali e si prepara a decifrare curiosi scarabocchi, grafici che indicano misteriosi transiti di pianeti e satelliti. Meccanica celeste! È un’espressione che gli piace», dice di un infermiere, affascinato dalla vita dell’universo e costretto a prestare assistenza a neonati sfortunati.

Anche Di Paolo è affascinato dal lontano, anche perché non sempre lontano dagli occhi significa lontano dal cuore.

 

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O CARO PENSIERO di Renato Minore (Aragno)

Il titolo del nuovo libro di poesie di Renato Minore, O caro pensiero (Aragno editore), rimanda senza che se ne possa dubitare a Leopardi, per quel vocativo che risulta così singolarmente ottocentesco, per il “caro”, che è aggettivo caro appunto al recanatese, e soprattutto per il riferimento al pensiero, modalità e strumento letterario associabile all’intera opera del poeta de L’infinito. E’ come se Minore, che di Leopardi è biografo con il fortunato Leopardi: l’infanzia, le città, gli amori, concedesse al lettore una prima chiave di lettura, che è quella che conduce ad una poesia che preveda sempre un pensiero che la sostenga, un ragionamento che la alimenti, pur in una dimensione che vuole essere senz’altro e prima di tutto lirica.

Renato Minore

Va da sé comunque che l’afflato lirico di Minore, come ricorda Raffaele Manica nell’introduzione al volume, si muove a partire da una tensione che si vorrebbe latamente narrativa. E’ come se l’occhio del poeta guardasse continuamente intorno alla ricerca di storie da raccontare e che però scegliesse, per narrare, la forma e il ritmo della versificazione. Le vicende, d’altro canto, sono assorbite senza che sia possibile restituirne l’integrità, perché ogni pretesa di offrire pienezza a una storia rimane, sembra dire il poeta, atto vano di presunzione. Ogni storia è di fatto fin dalla sua origine scompaginata e scomposta, sotto qualsiasi forma essa si presenti, e ancora di più appare disordinata se la vicenda che si vuole raccontare proviene dal passato o se si manifesti con i connotati della quotidianità, che lungi dall’essere rassicurante, nei versi di Minore si rappresenta in tutta la sua ambiguità e irriverenza. E’ la realtà, per sua stessa natura, a non offrire sponda, a presentarsi con fattezze smembrate ed arruffate, irriducibile ad ogni ipotesi di coerenza e di sviluppo lineare.
Il pensiero dunque, a cui si fa riferimento nel titolo e che invoca il poeta, non può che tentare di offrire una spiegazione a questa insensatezza della realtà. Il compito del poeta è mettere insieme i pezzi del racconto, salvo poi ritrovarsi a spiegare che è proprio nella vertiginosa agitazione del mondo, nella confusione con cui sono disposti i frammenti che lo compongono, il senso stesso dell’esistenza.
D’altra parte è vero che è proprio il pensiero a rendere possibile la realtà, a crearla e a contraddirla. “Tu sei solo quello che riesco a pensarti”, scrive Minore nel Trittico paterno.
Il caro pensiero insomma può dirci solamente che l’unica perfezione è nel cedimento, che camminiamo tutti sull’orlo dell’abisso, come già suggeriva Sbarbaro sulla scorta dell’onnipresente Leopardi, e che forse sarebbe saggio cominciare a dirselo: “Siamo le carte / di un castello perfetto / ognuna è un crollo / il cedimento. // Una debolezza / si appoggia ad altre / il corto respiro entra / nel fiato universale”. Che, a ben pensarci, è una declinazione contemporanea e post-einsteiniana dell’invito alla “social catena” del recanatese.
In fin dei conti, se è l’abisso che alimenta il terrore, sono l’ipotesi del cedimento e la nostra debolezza di esseri viventi, e dunque di esseri morenti, che ci permettono di appoggiarci agli altri, alle altre carte, alle altrui fragilità e pertanto insieme tentare un equilibrio, trovare il gusto e la ragione stessa dell’essere creature sole nel mondo. Insomma proprio lì dove si annidano gli argomenti per i quali non varrebbe la pena di sforzarsi di vivere, nello stesso punto si trovano le motivazioni per cui vale la pena di continuare a farlo. Lo dice chiaramente Renato Minore nella poesia Il moto e il mondo: “siamo qui perché / per cosa per come / tra necessità e finzione / non vale la pena / ma vale la pena / tra finzione e necessità”.
Se la scommessa di ogni poesia è cercare di scoprire un senso che possa spiegare il nostro essere nella vita, è proprio il movimento del mondo e di ogni esistenza a rendere impossibile una fotografia attendibile di quello che abbiamo intorno e ancora di più di quanto è già accaduto. Il presente e il passato sono insensati, perché non hanno possibilità di essere fermati e dunque raccontati. “Lo specchio inclinato / dal balcone riflette / un attimo solo / il cane appare come / non sarà mai più”, scrive Minore in una poesia della sezione Mi serve tempo, confessando così che la poesia, anche quando ragiona e ragiona su se stessa, non può che specchiare il moto e perciò non può pretendere di fermare la vita in un immagine (o in un pensiero?) che possa davvero rappresentarla.
Ma forse nell’assenza, nel tratto di vita ignoto che non è possibile decifrare, si nasconde il senso di ogni storia, che ha sempre una parte di inesplorato, di non realizzato. C’è una zona in ogni storia che può anche essere illuminata, ma che riporta inevitabilmente a una mancanza e al buio. La poesia di Renato Minore è un po’ come l’occhio di vetro di Enrico, in una delle poesie che apre il volume, “che luccicava / sempre centrandoti / e sempre non vedendoti”.

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CASA DI CARTE di Matteo Marchesini (Il Saggiatore)

Potrebbe bastare l’ampio saggio dedicato all’autore di Trieste e una donna, “Perché Umberto Saba non è popolare in Italia”, per farci apprezzare interamente il valore delle riflessioni critiche di Matteo Marchesini, la sua volontà di esprimere considerazioni all’interno di un preciso quadro di riferimento, tale da liberare l’opera dello scrittore, o il tema trattato, dalla morsa delle “mitizzazioni e mistificazioni” sedimentate negli anni, per ricondurre il discorso ad una specificità che deve essere sempre riconquistata e che, proprio in virtù di questo percorso, può offrirci una lettura finalmente libera da condizionamenti.

Casa di carte raccoglie saggi a articoli di critica letteraria che offrono un quadro della letteratura dal Novecento ai giorni nostri, anzi, come suona il sottotitolo del volume, della letteratura italiana dal boom ai social, quadro che appare per niente trascurabile, proprio in virtù della inedita capacità, che pervade tutto il libro, di differenziare la propria voce rispetto a quanti, e sono la maggioranza, vorrebbero che la critica letteraria fosse il luogo delle rassicurazioni, dell’accademica aprioristica sistemazioni di presenze e canonizzazioni, dell’accondiscendente e rassicurante esaltazione di tutto quanto in questo momento storico corrisponde allo spirito del tempo. Non è un caso che intorno al libro sia nato un po’ di tempo fa un caso Marchesini: l’autore infatti si vide respinta l’opera presso un altro editore (il libro ha visto poi la luce presso Il Saggiatore), quando si era già in una fase molto avanzata della pubblicazione. Al critico bolognese venne chiesto di eliminare dal volume ogni accenno polemico nei confronti di narratori pubblicati o in qualche modo legati alla casa editrice che avrebbe dovuto dare alle stampe il volume.

Matteo Marchesini, che è anche narratore e poeta e quindi anche per questo ancora più coraggioso nelle sue battaglie critiche, cerca di costruire intorno alle opere che analizza quel “vuoto anagrafico” che, come ricorda lo stesso Marchesini, Alessio Martini attribuiva al modo di procedere di Luigi Baldacci, critico più volte evocato, e non a caso, nelle pagine di Casa di carte. Non si tratta di non avvertire la presenza fisica e biografica dell’autore, quanto piuttosto di non dare nulla per scontato sulle opere, rileggendole in modo da astrarle “il più possibile da quella auctoritas accumulata intorno a loro nel tempo”.

Il volume di Marchesini è interamente attraversato dalla convinzione, che si manifesta anche riguardo a scrittori e situazioni diverse, che esista una retorica dell’originalità, che si esprime spesso in una stilizzazione a tutti i costi, dietro la quale si intravede un abile gioco letterario, a volte privo di vera esigenza comunicativa. Così, nel saggio su Saba già ricordato, Marchesini afferma che in poesia non si può avere paura di apparire ovvi e che la “poesia onesta” è in fondo quella poesia che si rifiuta di essere originale a tutti i costi. Oppure, quando parla di Raffaele La Capria, “uno scrittore insieme felice e inquieto, riflessivo e mobile, sobrio, ma pronto ad affrontare i salti mortali della forma, (…), abituato a coltivare la lievità anziché la sua retorica, ed equilibrato nella sintassi quanto radicale nello sguardo”, il critico affonda il colpo contro “una famiglia letteraria nazionale che gronda di snobismi decadenti e di eccessi populisti, di calcolati esibizionismi e di paludamenti astuti”.

Quando poi Marchesini affronta l’argomento Cassola, si criticano le culture egemoni, ci sembra di poter aggiungere di allora e di oggi, “fondate su un esibizionismo dell’intelligenza”. E’ proprio questa intelligenza ostentata che finisce per offrire una rappresentazione del mondo che risulta annebbiata dalla furbizia di chi scrive, o deformata dalla volontà di risoluzione dei dissidi, quando invece il destino dell’arte più vera è proprio quello di rimanere nell’incertezza, nell’impossibilità di dispiegare il complesso paesaggio del mondo in un disegno perfettamente definito. O ancora la realtà è resa addirittura illeggibile dal “ricatto della novità ad ogni costo”. Il rischio è quello di “sostituire lo stile, cioè un modo di guardare il mondo conquistato affrontando gli ostacoli senza rete, e quindi senza nascondere la fragilità, con la stilizzazione, che è l’enfatica sclerotizzazione di un elemento già dato e una maniera apparente di vincere senza combattere”.

E’ chiaro dunque che la letteratura per Marchesini è anche accettare e fare i conti con questa fragilità, con il rischio costante di silenzio, con la “nausea da realtà”, è la capacità di combattere sapendo che il conflitto nel quale si è lottatori accaniti è, per sua stessa natura e per caratteristiche del combattente, senza possibilità di conclusione e dunque senza che possa esistere occasione per la vittoria.

Una lettura che presenta queste caratteristiche finisce per ridisegnare la storia letteraria e culturale degli ultimi decenni. Riemergono così con nuova forza e assumendo un ruolo decisivo, le figure e le opere di Giorgio Bassani, “postumo a priori”, che finisce per dirci sempre “che la realtà in presa diretta è insopportabile”; del dimenticatissimo Domenico Rea, la cui sorte letteraria “somiglia a quella degli innumerevoli figli della plebe che popolano la sua narrativa” e che è vittima della sua stessa “sensibilità avida e cruda”; di Cassola che nel suo romanzo più noto, La ragazza di Bube, a contraddire chi lo aveva etichettato come narratore dei buoni sentimenti, ci dice che la vita “non condanna e non assolve” ed è quindi un autore che “appare molto meno rassicurante di chi si lascia ipnotizzare da un’immagine stilizzata del Negativo”.

Il pensiero a questo punto non può che correre verso la narrativa dei nostri giorni, a quegli scrittori acclamati, Scurati Moresco Lagioia tra gli altri, nei confronti dei quali Marchesini lancia strali appassionati. La polemica è contro quei libri “che tendono a rovesciare le disperate afasie moderne in una logorrea euforica”. E’ quello che Marchesini, sulla scorta di Alberto Savinio, chiama il “romanzo pompiere”, il sogno del Grande Romanzo Definitivo, divenuto in effetti null’altro che un’allucinazione. Valga per tutti il giudizio espresso nei confronti del romanzo La ferocia: “L’estetica della Ferocia viene dai fondi di magazzino del primitivismo decadente, illuminati con le strobo di un paninaro. Lagioia si sdilinquisce davanti a tutto ciò che sembra abbacinante e oscuro, vellutato fino all’astrazione e ferocemente fisico: il suo immaginario coincide con una qualunque pubblicità di cocktail dove una femmina eburnea svanisce mentre le si scuciono regalmente le mutande”.

L’esaltazione per i “finti Romanzi Cosmici” ci ha fatto rifiutare Moravia, romanziere autentico, “come si rifiuta uno specchio che ci rimanda con troppa esattezza la squallida monotonia della nostra vita”.

In Marchesini la polemica comunque non è mai pretestuosa, ma si inserisce in un precisa, raffinata e molto solida idea della letteratura, ed è sostenuta peraltro da una prosa sempre ricca e sapiente. Così, anche nell’affrontare le linee che si sono espresse nella poesia degli ultimi decenni, Marchesini pensa che vada ricordato che ogni poesia dovrebbe proporsi il compito di potenziare il senso della lingua e di fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante. A dare forza all’espressione poetica per tanti versi martoriata, anche per le scelte improvvide delle collane degli editori maggiori, “gestite con criteri di pessimo gusto”, sono quegli autori che, anche in questo caso, rifiutano l’alibi della stilizzazione “e che costituiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale”, autori che “non si nascondono dietro un finto esoterismo e inseguono anzi la limpidezza complessa, mai bamboleggiante”.

L’originalità in letteratura risiede dunque tutta nella capacità di guardare il mondo senza furbi scantonamenti, di affrontarlo nella sua complessità, di amarlo anche per la fatica che impone, mai però di assecondarlo.

AD OGNI UMANO SGUARDO di Claudio Pasi (Aragno)

Le poesie di Claudio Pasi, raccolte nel volume Ad ogni umano sguardo, edito da Aragno, seguono le vicende degli uomini in un territorio circoscritto della pianura padana, il lembo di terra dove l’autore è nato e ha vissuto, spaziando in un periodo di tempo sicuramente vasto, a partire dall’88 d.C., a cui fa riferimento la prima delle oltre cento liriche che compongono il libro, fino ad arrivare agli ultimi anni dello scorso millennio, raccontando così anche i decenni che il poeta ha potuto attraversare da protagonista o da testimone diretto.

E’ subito evidente come, anche di fronte agli avvenimenti lontani, ai paesaggi e alle situazioni che appartengono a epoche remote, il racconto lirico sia concentrato sui particolari, sui gesti minimi dei protagonisti, sulle piccole ma straordinarie vicende quotidiane, che pure finiscono per fornire della Storia, quella appunto universale e di tutti, la verità più profonda, il senso si direbbe altrimenti irraggiungibile. Pasi mette a punto un’ottica in qualche modo straniata, che delle cose lontane è capace di vedere i particolari e, in questo modo, di dare conto dell’insieme. La sua poesia spesso indugia, come sottolinea Alessandro Fo nell’ampia introduzione, su termini desunti da lessici specifici, locali o gergali: in questo modo, secondo un procedimento di derivazione pascoliana, l’estrema precisione e la messa a fuoco così ravvicinata, costringono paradossalmente la visione a una maggiore rarefazione e a rendere evidente il senso di mistero che avvolge ogni azione umana.

Claudio Pasi

Lo sguardo del poeta, che è sempre appunto uno “umano sguardo”, non solo perché è quello proprio di un uomo, ma perché ricco di umanità, di una dolente pietas tutta umana, capace di mettere a fuoco puntualmente i dettagli, a volte addirittura soffermandosi sulle sfumature, non distingue però, per fortuna del lettore, tra gli accadimenti importanti e quelli dal significato apparentemente irrilevante, né, all’interno dello stesso avvenimento, tra i protagonisti e i comprimari. Anzi, come si diceva, sono proprio i fatti trascurabili, o quelli che lo diventano a distanza di tempo, e le persone senza senza alcun ruolo determinante, a dare vita al racconto poetico. La verità che cerchiamo si nasconde, anzi sfugge continuamente e, se proprio vogliamo cercarla, dobbiamo sapere che essa è contenuta nelle pieghe minime dei destini, nelle irrilevanti circostanze che compongono il tutto. Il senso di ogni cosa del resto si sfilaccia in magre conclusioni, in esiti precari, nella dolorosa ma inevitabile costatazione della caducità di tutte le vite. E’ proprio in questa transitoria instabilità, sembra dirci Pasi, nel limite che ci attraversa, il segno della nostra grandezza di uomini.

I personaggi che animano queste poesie sono, come d’altra parte tutti noi siamo, delle comparse, anzi, per usare le parole del poeta, “inapparenti / effimere comparse della storia”, come i due soldati ventenni della Wehrmacht ricordati nella poesia Due episodi dell’inverno 1944-45, che “mentre stanno mangiando, di sorpresa / vengono massacrati a colpi d’ascia / e durante la notte sotterrati / da qualche parte dentro la golena”.

Il tempo che noi viviamo non ci permette di essere che apparizioni scolorite. E’ quanto emerge, ad esempio, nei versi conclusivi della poesia L’eclissi solare del 18 aprile 1539: “I fiori si richiudono. Le rondini / fanno ritorno ai loro nidi, mentre i grilli / cominciano a cantare. Nelle stalle / i cavalli nitriscono irrequieti. / Latrano i cani contro il cielo buio. / Sagome senza corpo le persone / fissano la corona di metallo / incandescente intorno al sole nero, / simile ad una luna. Il pomeriggio, / già divenuto notte, ci ricorda / che il tempo nostro è un transito di ombre”.

E’ estremamente ricca di suggestioni, genera forti emozioni, la poesia di Claudio Pasi, che si propone in maniera blanda, con un tono quasi cronachistico, con un endecasillabo che nasconde la musicalità dietro una tensione di tipo narrativo, e che riesce però, in maniera quasi sempre imprevedibile, a evocare un trepidante senso di partecipazione al destino di tutti, soprattutto degli ultimi (ma ognuno di noi non è inevitabilmente un ultimo?), e a far emergere il turbamento che coglie di fronte all’implacabilità del destino.

Nella poesia Un aeroplano abbattuto il 14 maggio 1944 (non sfugga dell’intero volume la drammatica, asettica aridità dei titoli), lo sguardo, l’umano sguardo, si sposta, come in una sequenza cinematografica, dal cielo attraversato dalla scia di fumo, all’aereo che, ormai fuori controllo, “entra in vite e precipita in picchiata”, a quadranti e lancette all’interno della cabina del veicolo, alla mano del pilota “stretta intorno alla cloche come un artiglio”, per tornare infine sulla terra e posarsi su una ragazza che “mentre raccoglie erbaggi lungo i fossi, / osserva di lontano l’apparecchio, / simile a una farfalla che sfarina”, ed arrivare a mettere a fuoco la luttuosa, estremamente intensa immagine conclusiva: “Sparsi all’intorno appaiono i frammenti / della carlinga, un alettone, l’elica, / la ruota del carrello e, tra le spighe / ancora verdi, un fazzoletto bianco / con sopra un’iniziale ricamata”.

Si tratta con ogni evidenza di un avvenimento del tutto marginale, assolutamente poco significativo, della seconda guerra mondiale. Il poeta non ci dice il nome del pilota. Sappiamo solo che l’aeroplano è un Macchi 205 “Veltro”, decollato da Reggio Emilia e sappiamo, particolare minimo che ci dice il dolore e la perfidia di ogni guerra, dell’iniziale ricamata sul fazzoletto. Il modo inizialmente quasi distaccato di raccontare la realtà, la sospensione tra narrazione cronachistica e sentimento lirico, fanno pensare alla poesia di Seamus Heaney, peraltro richiamato nel corso della raccolta e citato significativamente in epigrafe: “Me in the place and the place in me”.

Claudio Pasi è poeta schivo e appartato, dalla voce originale e potente, che offre al lettore di Ad ogni umano sguardo un libro compatto, una prova estremamente convincente.

HAIKU for a season / per una stagione di Andrea Zanzotto (Mondadori)

Andrea Zanzotto scrisse una serie di brevi poesie in inglese tra la primavera e l’estate del 1984. Sono haiku, o come li definì lo stesso poeta degli “pseudohaiku”, in quanto per la maggior parte non rispettano la tradizionale suddivisione in tre versi e per complessive diciassette sillabe. Zanzotto conservò questi testi senza renderli pubblici, solo parlandone con gli amici, costruendo così intorno a loro una sorta di involontaria mitologia, alimentata dal fatto che le poesie erano state composte in un periodo particolare della vita dell’autore. Successivamente il poeta lavorò, non in maniera continuativa, alla traduzione in italiano, dando vita, e non poteva essere diversamente, a composizioni in qualche modo diverse rispetto a quelle d’origine, soprattutto considerato l’approccio linguistico, non da madrelingua, di cui si giovano gli originali.

Le poesie sono state pubblicate per la prima volta nel 2012 negli Stati Uniti, quindi un anno dopo la morte del poeta. Sono ora proposte nella collezione dello specchio Mondadori nella doppia versione inglese e italiana. E’ evidente dunque che Haiku for a season / per una stagione rappresenti una tappa singolare nella produzione dell’autore, che pure, proprio per la condensazione della lingua e per lo sguardo inconsueto nella descrizione della realtà che manifesta negli haiku, lascia intravedere gli esiti futuri della sua espressione lirica, che si concretizzano nelle raccolte Meteo del 1996, Sovrimpressioni del 2001 e in particolare in Conglomerati del 2009.

Andrea Zanzotto

L’inglese utilizzato da Zanzotto nei suoi “pseudohaiku” è minimalista, quasi sussultante e post-afasico, e presenta, come suggeriscono i curatori Anna Secco e Patrick Barron nella nota introduttiva, “inattesi guizzi sintattici e concentrazioni di immagine e azione”. E’ evidente come il poeta sia attratto innanzitutto dalle possibilità sonore e dalla rapidità linguistica dell’inglese, così diverse dall’italiano, e che per contro forse possono avere più di un elemento di parentela con gli scatti acustici e con le compressioni della sintassi propri delle forme dialettali così care all’autore di Pieve di Soligo.

Il paesaggio che emerge in queste poesie è spesso popolato da figure minime e marginali, e lascia intravedere improvvise aperture, che non si manifestano però come epifanie, ma sono solo segni della incerta consistenza della realtà, della fragilità di ogni presenza, della frammentarietà della visione: “Voci sottili, sconcertate api e speranze – / tutto sogna di altri viaggi / tutto ritorna in piccoli fitti tagli” o ancora con maggiore malinconico senso di costernato mistero, “Erba, allodole e un sole debole – / chi sospira e sternuta? / Come mai tanta fuliggine nelle gole?”, la cui originaria versione inglese può beneficiare di una più concentrata sonorità, “Grass, larks and weak sun – / who sighs and sneezes? / So much soot in throats?”.

Quando scrisse gli haiku inglesi a metà degli anni Ottanta, Zanzotto stava riemergendo a fatica e dolorosamente dalle tenebre di una lunga e particolarmente violenta depressione, che lo aveva lasciato passivo, arido anche di fronte alle parole. “E’ stato un momento cupissimo – ricorderà anni dopo il poeta , come se fossi stato immerso in una palude limacciosa, anzi una fogna, e le parole – pochissime all’inizio simili a crampi verbali – mi venivano fuori alla stregua di bolle. (…) Oscillavo tra il mutismo e un balbettio di pochi vocaboli, drenando degli pseudohaiku che, in una specie di effetto calamita, si congegnavano a gruppi, a coroncine. (…) Nel mio stato patologico, a prevalere erano quelle stille che spesso esprimevo in un neoinglese ‘petèl’, cioè il linguaggio pre-logico e vezzeggiativo che utilizzano le madri e le nutrici cullando i figli ancora nel nido della prima infanzia”.

In una di queste “coroncine”, emerge la presenza dei papaveri, che diventano, nella loro intensa colorazione e nella gracile delicatezza, quasi lo strumento con il quale segnare i confini del proprio sguardo sul mondo: “Papavero, profumo assente, profumo mentale? / Perché spalanchi l’occhio? / Perché così vivo, unicamente vivo?”.

I papaveri ritorneranno poi nelle raccolte successive, in Meteo: “La città dei papaveri / così concorde e gloriosa / così di pudori generosa / così limpidamente inimmaginabile / nel suo crescere, / così furtiva fino a ieri e così, /oggi, follemente invasiva…” (Tu sai che); “Papaveri ovunque, oggi, ossessivamente essudati, / sudori di sangui di un /assolutamente / eroinizzato slombato paesaggio, / sudore spia / di chissà quale irrotta malattia / – mala mala bah bah tempera currunt bah bah – / o stramazzata epilessia (…)” (Currunt) ; o, in maniera ancora più significativa, in Conglomerati, quasi a voler fornire nell’ultima raccolta una definitiva soluzione: “Fiammelle qua e là per prati / friggono luci disperse ognuna in sé / quelle siamo noi, racimoli del fuoco / che pur disseminando resta pari a se stesso / è zero che dona, da zero il suo vero” (la poesia è appunto Papaveri).

Gli haiku di Zanzotto insomma ridanno voce al poeta e lo spingono verso nuove decifrazioni della realtà, verso “sussurri di altri universi”: “Haiku di un’alba inattesa / forse mia – forse cenni / o sussurri di altri universi”.

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