AD OGNI UMANO SGUARDO di Claudio Pasi (Aragno)

Le poesie di Claudio Pasi, raccolte nel volume Ad ogni umano sguardo, edito da Aragno, seguono le vicende degli uomini in un territorio circoscritto della pianura padana, il lembo di terra dove l’autore è nato e ha vissuto, spaziando in un periodo di tempo sicuramente vasto, a partire dall’88 d.C., a cui fa riferimento la prima delle oltre cento liriche che compongono il libro, fino ad arrivare agli ultimi anni dello scorso millennio, raccontando così anche i decenni che il poeta ha potuto attraversare da protagonista o da testimone diretto.

E’ subito evidente come, anche di fronte agli avvenimenti lontani, ai paesaggi e alle situazioni che appartengono a epoche remote, il racconto lirico sia concentrato sui particolari, sui gesti minimi dei protagonisti, sulle piccole ma straordinarie vicende quotidiane, che pure finiscono per fornire della Storia, quella appunto universale e di tutti, la verità più profonda, il senso si direbbe altrimenti irraggiungibile. Pasi mette a punto un’ottica in qualche modo straniata, che delle cose lontane è capace di vedere i particolari e, in questo modo, di dare conto dell’insieme. La sua poesia spesso indugia, come sottolinea Alessandro Fo nell’ampia introduzione, su termini desunti da lessici specifici, locali o gergali: in questo modo, secondo un procedimento di derivazione pascoliana, l’estrema precisione e la messa a fuoco così ravvicinata, costringono paradossalmente la visione a una maggiore rarefazione e a rendere evidente il senso di mistero che avvolge ogni azione umana.

Claudio Pasi

Lo sguardo del poeta, che è sempre appunto uno “umano sguardo”, non solo perché è quello proprio di un uomo, ma perché ricco di umanità, di una dolente pietas tutta umana, capace di mettere a fuoco puntualmente i dettagli, a volte addirittura soffermandosi sulle sfumature, non distingue però, per fortuna del lettore, tra gli accadimenti importanti e quelli dal significato apparentemente irrilevante, né, all’interno dello stesso avvenimento, tra i protagonisti e i comprimari. Anzi, come si diceva, sono proprio i fatti trascurabili, o quelli che lo diventano a distanza di tempo, e le persone senza senza alcun ruolo determinante, a dare vita al racconto poetico. La verità che cerchiamo si nasconde, anzi sfugge continuamente e, se proprio vogliamo cercarla, dobbiamo sapere che essa è contenuta nelle pieghe minime dei destini, nelle irrilevanti circostanze che compongono il tutto. Il senso di ogni cosa del resto si sfilaccia in magre conclusioni, in esiti precari, nella dolorosa ma inevitabile costatazione della caducità di tutte le vite. E’ proprio in questa transitoria instabilità, sembra dirci Pasi, nel limite che ci attraversa, il segno della nostra grandezza di uomini.

I personaggi che animano queste poesie sono, come d’altra parte tutti noi siamo, delle comparse, anzi, per usare le parole del poeta, “inapparenti / effimere comparse della storia”, come i due soldati ventenni della Wehrmacht ricordati nella poesia Due episodi dell’inverno 1944-45, che “mentre stanno mangiando, di sorpresa / vengono massacrati a colpi d’ascia / e durante la notte sotterrati / da qualche parte dentro la golena”.

Il tempo che noi viviamo non ci permette di essere che apparizioni scolorite. E’ quanto emerge, ad esempio, nei versi conclusivi della poesia L’eclissi solare del 18 aprile 1539: “I fiori si richiudono. Le rondini / fanno ritorno ai loro nidi, mentre i grilli / cominciano a cantare. Nelle stalle / i cavalli nitriscono irrequieti. / Latrano i cani contro il cielo buio. / Sagome senza corpo le persone / fissano la corona di metallo / incandescente intorno al sole nero, / simile ad una luna. Il pomeriggio, / già divenuto notte, ci ricorda / che il tempo nostro è un transito di ombre”.

E’ estremamente ricca di suggestioni, genera forti emozioni, la poesia di Claudio Pasi, che si propone in maniera blanda, con un tono quasi cronachistico, con un endecasillabo che nasconde la musicalità dietro una tensione di tipo narrativo, e che riesce però, in maniera quasi sempre imprevedibile, a evocare un trepidante senso di partecipazione al destino di tutti, soprattutto degli ultimi (ma ognuno di noi non è inevitabilmente un ultimo?), e a far emergere il turbamento che coglie di fronte all’implacabilità del destino.

Nella poesia Un aeroplano abbattuto il 14 maggio 1944 (non sfugga dell’intero volume la drammatica, asettica aridità dei titoli), lo sguardo, l’umano sguardo, si sposta, come in una sequenza cinematografica, dal cielo attraversato dalla scia di fumo, all’aereo che, ormai fuori controllo, “entra in vite e precipita in picchiata”, a quadranti e lancette all’interno della cabina del veicolo, alla mano del pilota “stretta intorno alla cloche come un artiglio”, per tornare infine sulla terra e posarsi su una ragazza che “mentre raccoglie erbaggi lungo i fossi, / osserva di lontano l’apparecchio, / simile a una farfalla che sfarina”, ed arrivare a mettere a fuoco la luttuosa, estremamente intensa immagine conclusiva: “Sparsi all’intorno appaiono i frammenti / della carlinga, un alettone, l’elica, / la ruota del carrello e, tra le spighe / ancora verdi, un fazzoletto bianco / con sopra un’iniziale ricamata”.

Si tratta con ogni evidenza di un avvenimento del tutto marginale, assolutamente poco significativo, della seconda guerra mondiale. Il poeta non ci dice il nome del pilota. Sappiamo solo che l’aeroplano è un Macchi 205 “Veltro”, decollato da Reggio Emilia e sappiamo, particolare minimo che ci dice il dolore e la perfidia di ogni guerra, dell’iniziale ricamata sul fazzoletto. Il modo inizialmente quasi distaccato di raccontare la realtà, la sospensione tra narrazione cronachistica e sentimento lirico, fanno pensare alla poesia di Seamus Heaney, peraltro richiamato nel corso della raccolta e citato significativamente in epigrafe: “Me in the place and the place in me”.

Claudio Pasi è poeta schivo e appartato, dalla voce originale e potente, che offre al lettore di Ad ogni umano sguardo un libro compatto, una prova estremamente convincente.

HAIKU for a season / per una stagione di Andrea Zanzotto (Mondadori)

Andrea Zanzotto scrisse una serie di brevi poesie in inglese tra la primavera e l’estate del 1984. Sono haiku, o come li definì lo stesso poeta degli “pseudohaiku”, in quanto per la maggior parte non rispettano la tradizionale suddivisione in tre versi e per complessive diciassette sillabe. Zanzotto conservò questi testi senza renderli pubblici, solo parlandone con gli amici, costruendo così intorno a loro una sorta di involontaria mitologia, alimentata dal fatto che le poesie erano state composte in un periodo particolare della vita dell’autore. Successivamente il poeta lavorò, non in maniera continuativa, alla traduzione in italiano, dando vita, e non poteva essere diversamente, a composizioni in qualche modo diverse rispetto a quelle d’origine, soprattutto considerato l’approccio linguistico, non da madrelingua, di cui si giovano gli originali.

Le poesie sono state pubblicate per la prima volta nel 2012 negli Stati Uniti, quindi un anno dopo la morte del poeta. Sono ora proposte nella collezione dello specchio Mondadori nella doppia versione inglese e italiana. E’ evidente dunque che Haiku for a season / per una stagione rappresenti una tappa singolare nella produzione dell’autore, che pure, proprio per la condensazione della lingua e per lo sguardo inconsueto nella descrizione della realtà che manifesta negli haiku, lascia intravedere gli esiti futuri della sua espressione lirica, che si concretizzano nelle raccolte Meteo del 1996, Sovrimpressioni del 2001 e in particolare in Conglomerati del 2009.

Andrea Zanzotto

L’inglese utilizzato da Zanzotto nei suoi “pseudohaiku” è minimalista, quasi sussultante e post-afasico, e presenta, come suggeriscono i curatori Anna Secco e Patrick Barron nella nota introduttiva, “inattesi guizzi sintattici e concentrazioni di immagine e azione”. E’ evidente come il poeta sia attratto innanzitutto dalle possibilità sonore e dalla rapidità linguistica dell’inglese, così diverse dall’italiano, e che per contro forse possono avere più di un elemento di parentela con gli scatti acustici e con le compressioni della sintassi propri delle forme dialettali così care all’autore di Pieve di Soligo.

Il paesaggio che emerge in queste poesie è spesso popolato da figure minime e marginali, e lascia intravedere improvvise aperture, che non si manifestano però come epifanie, ma sono solo segni della incerta consistenza della realtà, della fragilità di ogni presenza, della frammentarietà della visione: “Voci sottili, sconcertate api e speranze – / tutto sogna di altri viaggi / tutto ritorna in piccoli fitti tagli” o ancora con maggiore malinconico senso di costernato mistero, “Erba, allodole e un sole debole – / chi sospira e sternuta? / Come mai tanta fuliggine nelle gole?”, la cui originaria versione inglese può beneficiare di una più concentrata sonorità, “Grass, larks and weak sun – / who sighs and sneezes? / So much soot in throats?”.

Quando scrisse gli haiku inglesi a metà degli anni Ottanta, Zanzotto stava riemergendo a fatica e dolorosamente dalle tenebre di una lunga e particolarmente violenta depressione, che lo aveva lasciato passivo, arido anche di fronte alle parole. “E’ stato un momento cupissimo – ricorderà anni dopo il poeta , come se fossi stato immerso in una palude limacciosa, anzi una fogna, e le parole – pochissime all’inizio simili a crampi verbali – mi venivano fuori alla stregua di bolle. (…) Oscillavo tra il mutismo e un balbettio di pochi vocaboli, drenando degli pseudohaiku che, in una specie di effetto calamita, si congegnavano a gruppi, a coroncine. (…) Nel mio stato patologico, a prevalere erano quelle stille che spesso esprimevo in un neoinglese ‘petèl’, cioè il linguaggio pre-logico e vezzeggiativo che utilizzano le madri e le nutrici cullando i figli ancora nel nido della prima infanzia”.

In una di queste “coroncine”, emerge la presenza dei papaveri, che diventano, nella loro intensa colorazione e nella gracile delicatezza, quasi lo strumento con il quale segnare i confini del proprio sguardo sul mondo: “Papavero, profumo assente, profumo mentale? / Perché spalanchi l’occhio? / Perché così vivo, unicamente vivo?”.

I papaveri ritorneranno poi nelle raccolte successive, in Meteo: “La città dei papaveri / così concorde e gloriosa / così di pudori generosa / così limpidamente inimmaginabile / nel suo crescere, / così furtiva fino a ieri e così, /oggi, follemente invasiva…” (Tu sai che); “Papaveri ovunque, oggi, ossessivamente essudati, / sudori di sangui di un /assolutamente / eroinizzato slombato paesaggio, / sudore spia / di chissà quale irrotta malattia / – mala mala bah bah tempera currunt bah bah – / o stramazzata epilessia (…)” (Currunt) ; o, in maniera ancora più significativa, in Conglomerati, quasi a voler fornire nell’ultima raccolta una definitiva soluzione: “Fiammelle qua e là per prati / friggono luci disperse ognuna in sé / quelle siamo noi, racimoli del fuoco / che pur disseminando resta pari a se stesso / è zero che dona, da zero il suo vero” (la poesia è appunto Papaveri).

Gli haiku di Zanzotto insomma ridanno voce al poeta e lo spingono verso nuove decifrazioni della realtà, verso “sussurri di altri universi”: “Haiku di un’alba inattesa / forse mia – forse cenni / o sussurri di altri universi”.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

LE LETTERE DI UNGARETTI di Silvia Zoppi Garampi (Salerno editrice)

Giuseppe Ungaretti ha scritto nel corso della sua esistenza centinaia di lettere: un percorso parallelo rispetto alla produzione poetica, quasi sempre intrecciato con essa e in grado di offrire strumenti alla lettura e alla comprensione delle poesie. Sono molti gli interlocutori a cui l’intellettuale si è rivolto e che sono diventati, il più delle volte, depositari di una parte, più o meno grande, del mondo artistico del poeta. E’ una scrittura, sostiene Silvia Zoppi Garampi, autrice di Le lettere di Ungaretti. Dalle cartoline in franchigia all’inchiostro verde (Salerno editrice), “che non si origina solamente nello spazio della lontananza, come il più delle volte avviene nelle corrispondenze, piuttosto risponde a un’impellenza del dire”.

La necessità di trovare conforto e sostegno, a volte sfogo di fronte alla urgenza del manifestare le proprie idee e il proprio mondo, è fin da subito visibile. Nella difficile

Ungaretti al fronte al tempo delle cartoline in franchigia

esperienza al fronte, il soldato Ungaretti sente che sta nascendo la sua poesia e avverte il bisogno, come è naturale, di far conoscere il proprio lavoro, di interloquire con chi può comprendere la tensione, che è umana innanzitutto ma anche culturale, che dal conflitto è generata e da cui i suoi versi nascono. Dal maggio 1915, quando il ventisettenne Ungaretti entra a far parte dell’esercito italiano impegnato nel primo conflitto mondiale, fino al 4 novembre del 1918, il soldato semplice nativo di Alessandria d’Egitto entrerà in relazione epistolare con Papini, Prezzolini, Carrà, Soffici, Marone e altri intellettuali, che lo aiuteranno nel compito di ritrovare se stesso, di riconoscere e far riconoscere la propria poesia. La corrispondenza di questi anni è quasi sempre affidata a cartoline in franchigia, uno strumento di comunicazione che veniva allora garantito ai militari e che il poeta sfrutta per intessere una trama di relazioni di amicizia e culturali, che saranno estremamente importanti per la sua crescita.

Silvia Zoppi Garampi, che insegna letteratura italiana all’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, segue e dispiega dinanzi ai nostri occhi l’imponente lavorio intellettuale che è alla base di questa scrittura, con l’attenzione della filologa, ma anche con la partecipazione emotiva, direi quasi affettiva, della appassionata di poesia, che vede nel poeta una sorta di maestro e di mito personale. Ciò permette di intuire come l’epistolario ungarettiano, in buona parte già pubblicato in edizioni varie legate ai diversi interlocutori, riesca a restituire del poeta, una volta ricomposto in senso cronologico, un’autobiografia umana, morale, intellettuale, che potrebbe procedere di pari passo con l’insieme delle poesie, il cui corpus unitario lo stesso autore volle che si chiamasse, non a caso, Vita d’un uomo.

Silvia Zoppi Garampi

Del resto dal libro della Zoppi Garampi appare chiaro come il poeta pensasse, forse già dagli anni della guerra e della pubblicazione della prima edizione de Il porto sepolto (1916) che le sue lettere, così come per gli amati Petrarca e Leopardi, fossero destinate ad un pubblico ben più vasto di quello ristretto di coloro a cui erano originalmente rivolte. Ungà, d’altra parte, aveva chiaro fin da subito il valore delle sue poesie, tanto che in una lettera a Mussolini del 1922, trovandosi in ristrettezze economiche, in particolare dopo il licenziamento dal Ministero degli Esteri, gli ricorda i servigi che ha reso alla patria e aggiunge: “Come poeta il mio valore è noto. Non credo che ci sia nessun altro che dopo D’Annunzio possa starmi di fronte”.

Dalle cartoline in franchigia all’elegante inchiostro verde delle epistole degli anni della notorietà il passo non è semplice. Il libro della Zoppi Garampi è uno strumento prezioso per ricostruire il percorso pubblico ed interiore del grande poeta.

Pubblicato su Poesia n. 348, maggio 2019

POESIE SCELTE 1953 – 2010 di Luigi Di Ruscio (Marcos y Marcos)

In una delle poesie contenute in Apprendistati, il libro pubblicato nel 1978 che insieme a Istruzioni per l’uso della repressione (1980) e L’ultima raccolta (2002) compone, a detta dello stesso autore, una sorta di trilogia inscindibile, Luigi Di Ruscio scrive: “non ho fatto altro che saldare fili di ferro di sei millimetri di diametro / non so neppure a che serviranno questi versi che diventano sempre più lunghi / se la scrittura è una condizione non è precisamente la mia condizione”.

C’è già tanto della “condizione” di Di Ruscio in questi tre versi. Il poeta infatti, che era nato a Fermo nel 1930 e aveva conseguito solo la licenza di quinta elementare, dopo aver fatto i lavori più diversi e messo insieme una formazione letteraria da autodidatta, si era trasferito all’età di ventisette anni in Norvegia. A Oslo sarebbe rimasto fino alla morte avvenuta nel 2011, lavorando per quaranta anni alla catena di montaggio di una fabbrica metallurgica. In quella città aveva sposato una norvegese, che non parlava l’italiano e gli aveva dato quattro figli. Dunque Di Ruscio, che ha scritto sempre della condizione dei più umili, prima dei contadini della sua terra poi di quella umanità, in qualche modo universale, formata da sottoproletari ed operai, ha prodotto i suoi versi in italiano, lontano dalla sua patria e dai suoi lettori, a contatto con gli operai norvegesi, i suoi compagni di lavoro, che in gran parte hanno ignorato il suo status di scrittore. In questo senso la poesia di Di Ruscio può essere considerata il segno di un’esperienza singolare, a suo modo estranea ed esterna, insomma quella di un espatriato e di un autorecluso, sicuramente atipica rispetto alla posizione sociale e culturale dei poeti suoi contemporanei, che pure in tanti casi gli hanno dedicato attenzione, a partire da Salvatore Quasimodo, Franco Fortini e Roberto Roversi.

Luigi Di Ruscio

La casa editrice Marcos y Marcos, nella bella collana diretta dal poeta Fabio Pusterla, dedica a Di Ruscio con il titolo di Poesie scelte 1953 – 2010 un’antologia di versi, curata da Massimo Gezzi.

Il libro si apre con le liriche delle prime due raccolte, Non possiamo abituarci a morire (1953) e Le streghe s’arrotano le dentiere (1966), nelle quali il potente linguaggio del poeta, costruito su una sintassi vicina al parlato popolare, che non fa uso di metafore e non si avvale di punteggiatura, si sofferma quasi unicamente sulle figure dei diseredati conosciuti negli anni dell’adolescenza e della giovinezza. E’ la miseria, la sopraffazione, la violenza del potere, la parola sentita come rifugio e strumento di riscatto ad essere al centro delle poesie (“In questa strada ho cercato le prime parole / visto l’elmetto tedesco e gli scoppi delle bombe / case sventrate e notti sommerse dalla paura / le immagini delle madonne trafitte / e cristi spaventosi gessi macchiati di sangue”), ma anche la gioia che nasce dai rapporti umani, dagli incontri semplici, dalle feste di popolo (“Su cinquanta metri quadrati di pavimento abbiamo ballato / con ritmi di grancassa e tromba e le donne erano instancabili / tutte le canzoni di moda abbiamo raspato / parole piene d’amore ci siamo dette / le donne ad ogni ballo si mettevano insieme ai lati / e ci aspettavano e nessun uomo si sentiva timido / e nessuna donna è rimasta senza uomo”).

Poi il paesaggio e le genti delle Marche diventano solo memoria e lontananza (“di certi anni ricordo solo il chiarore del sole / e una pioggia felice che batteva sulla lamiera ondulata / e avevo a disposizione giornate eterne / ed un silenzio che solo la mia penna scalfisce”) ed il ritmo dei versi accentua il carattere prosodico che, allo stesso tempo, si fa meno lineare, più rarefatto, almeno nella giustapposizione delle immagini, che si rincorrono secondo un procedimento di tipo metonimico. Di Ruscio è certo un poeta che vive lavorando come operaio o, se si preferisce, un operaio che scrive poesie, e dunque la condizione operaia, la ripetitività del lavoro alla catena di montaggio, l’alienazione e la voglia di ribellione ed anche quella che un tempo si chiamava ed era la lotta di classe, entrano nei suoi versi, a tratti ne costituiscono l’anima, ma Luigi Di Ruscio, come scrive Massimo Raffaelli nell’illuminante Prefazione al volume, “non è stato né un poeta operaio né un operaio poeta ma, più semplicemente, qualcuno che ha saputo tradurre con i mezzi della poesia la condizione operaia nella condizione umana tout court”.

La scrittura irregolare e irrequieta è anche conseguenza di un altro tipo di lontananza, quella cioè linguistica. Di Ruscio scrive in una lingua che non parla quotidianamente e nella quale non può essere compreso dalle persone che gli sono vicine: “martirizzato dai lapsus e dalle ripetizioni / il tutto risulterà una variante della stessa angoscia / da quaranta anni l’italiano non è più la mia lingua quotidiana / il lettore è lontano quasi un trapassato / un bruciore insopportabile sulla ferita aperta”. Questo vincolo della sua poesia finisce per sospendere le sue parole in una terra di nessuno, nella quale gli interlocutori, i possibili lettori sono quasi delle figure evanescenti. Forse anche per questo i suoi versi, con il passare degli anni, si fanno più nervosi, la struttura portante della versificazione diventa maggiormente asimettrica e aritmica. Per questo la presenza di Di Ruscio è rimasta in larga parte marginale, vittima di una sorta di autoconfino esistenziale: “nascondere l’autore renderlo incognito / non partecipare negarsi nascondersi vivere senza lasciare traccia / dissociarsi e sparire / come poeta ero una pura inesistenza”.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

TIATRU di Nino De Vita (Mesogea)

Nell’ultima delle cinque sezioni che compongono il nuovo libro di poesie di Nino De Vita, interamente occupata dal poemetto Bberengariu, il protagonista, nel suo modo logorroico e scompaginato di rivolgersi al prossimo, in questo caso rappresentato dal poeta stesso, dichiara la sua ossessione per le parole: “Pizzuti su’, bbaioti, cummattusi / ‘i palori, ggilusi. / Si rici vannu ritti / abbissati, ncucchiati: stazzunaru, / faccifaria, lappusa, stiraellonga, / sbagnari, rrizzutedda, sparaciaru, / ggesù… / ‘U viri comu sònanu. / ‘Unn’i lìanu renti. / Siddu ‘unn’u fai si mìttinu a farsiari, / fannu trinchititrànchiti. / Sunnu sciacqualatucchi, / ‘u sbiognaparintatu, / zzurbi, malafiuristi, / ô ‘n omu ‘u mpiricùddanu”. Che vuol dire che le parole sono altere, villane, complicate, gelose, che “se le dici vanno dette / accoppiate, assonanti”. In questo modo infatti non “allegano denti” e se non si fa proprio così esse “cominciano a sbandare, / stonano, stridono. / Sono delle miserabili, / il disonore di una famiglia, / infami, deformano i fatti, / portano un uomo alla sventura”.

L’esposizione di Berengario sembra contenere una dichiarazione di poetica e anche, visti i tempi, i nostri, un appello a evitare di utilizzare le parole solo per deformare i fatti: meglio allora che esse si presentino come fossero solo un gioco, come accade nella poesia, così da rendere significativi anche i suoni e il loro modo, spesso misterioso, di accoppiarsi. Ma il modo in cui Bberengariu sciorina le sue confuse verità, lascia intravedere anche altro: che la vita cioè può essere a volte insolente e ignobile, come “caiuna” e “pinesa” sono troppo spesso “i palori” nell’esistenza di ognuno di noi e che le parole possono portare con loro “cosi chi su’ nno trùbbulu”, fatti che sono nell’oblio.

Nino De Vita

E’ proprio questo il nucleo intorno a cui ruotano le tredici storie di Tiatru, che Nino De Vita, una delle voci più interessanti della poesia italiana di questi anni, affida ancora una volta alla casa editrice Mesogea, da tempo impegnata a curare la pubblicazione di tutte le sue raccolte.

Come in un teatro, i personaggi a cui il poeta di Marsala dà voce nel dialetto parlato dalle sue parti, mettono in scena se stessi, sono reticenti e disponibili, confessano le proprie debolezze e alimentano i nostri dubbi, riesumano fantasmi e avvenimenti provenienti da un passato che solo loro conoscono, e infine ci dicono che quello che la vita sembra comporre in un ordine preciso, è invece disordinato, vago, incomprensibile, e che l’unico vero destino è nell’incompiutezza, nell’impossibilità di condurre a termine un progetto. Avviene dunque che i personaggi di De Vita ci lascino, e lascino i loro interlocutori, frastornati, disorientati, alla ricerca di una tessera utile a ricomporre un destino, di una parola che sappia spiegare la scelta che ha cambiato il corso di un’esistenza.

I personaggi che dialogano in questi brevi racconti in versi sono parte di un’umanità sofferente, che vive un tempo che non è più il proprio e si muove all’interno di un mondo che forse da tempo non esiste. Donne e uomini tanto più veri proprio nel momento in cui scoprono che non c’è nessuna verità in cui credere, vagamente innamorati della vita, ma solo da quando la vita li ha lasciati malandati e senza fiato.

Sono personaggi bizzarri e tormentati, quelli che animano i versi di Tiatru. Come Solidea, che è tornata dall’Argentina e vorrebbe raccontare al ragazzino Nino le storie di Cutusio (è il luogo dove vive il poeta). Oppure ‘u rumitu, l’eremita, che scrive anche lui poesie, anzi che le poesie le compone nella propria mente e le recita solo in occasione di una festa, “pi rispettu ru Santu”. O ancora come Ggiovannineddu u’ foddi, il pazzo, che nella pausa del suo lavoro contadino si rivolge al ragazzino che lo ha spiato, spiegandogli che “stu pani è pisci e stu / cutteddu una trunchisa; / stu vino è focu, e ammeci / sta bbuccetta un furcuni”, cioè che il pane è un pesce, il coltello una tenaglia, il vino è fuoco e invece la forchetta un rastrello, e che insomma “sugnu foddi, un foddi, / unu ch’è scancaratu”, urla Giovannino, mentre il povero Ninuzzu “fuìa spirdutu a pperi / nculu”.

E che dire di Turiddu ‘u salinaru, impegnato nel suo faticosissimo lavoro, “che munta ‘i veli / nne mulina, suppia / ri no mari, fa ‘u sali”, che consiglia a un ragazzo che chiede di essere assunto a tutti i costi, visto che i primi tre giorni di lavoro saranno di certo i più difficili da affrontare, “pi sti primi tre gghiorna /’un mmèniri”, insomma di presentarsi direttamente al quarto giorno.

Nino De Vita rappresenta questo mondo turbato e sofferente con uno sguardo paziente e affettuoso, sposandone in qualche modo la farneticante saggezza, attraverso una lingua, al contrario, estremamente equilibrata, che sembra provenire da una tradizione epica popolare, che si ciba dei suoi suoni e che si alimenta delle improvvise deviazioni di significato. E’ la lingua della poesia che si sposa con quella dei cantastorie e che diventa capace di raccontarci la nostra umanità, perché, così come predica Bberengariu, “un omu / è fatto ri palori”.

 

 

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AMOROSA SEMPRE di Roberto Carifi (La Nave di Teseo)

La poesia di Roberto Carifi si muove a partire dall’idea che esiste un Assoluto, il fine verso cui deve muoversi ogni esperienza umana e che diventa dunque l’oggetto ultimo della comunicazione poetica. Esiste una sommità, che non può essere messa in dubbio, che in qualche modo è parte di noi e che, pur nella sua verità, non è dato cogliere, se non per sprazzi. Va da sé infatti che l’Assoluto è per definizione inattingibile, è tutt’al più speranza ed obiettivo ultramondano: pertanto la ricerca non può che generare lacerazione, la consapevolezza che la possibile unità sia per forza di cose dispersa in frammenti. Per questo la coscienza è percorsa da tagli profondi, da un sentimento dell’assenza di una parte di sé che non è proprietà del passato e nemmeno risulta ipotizzabile negli eventi futuri, fa parte del mondo stesso che ci appartiene e a cui apparteniamo, eppure non si manifesta se non in un sentimento di privazione.

I miti fondanti della poesia di Carifi – l’infanzia, la madre, la dolorosa conoscenza che nasce dall’abbandono, e poi, proseguendo nel tempo, il martirio e la pietà – sono tutti rintracciabili all’interno di un sistema che nasce dall’evidenza di una frattura, di uno squarcio, che segna inevitabilmente la vita.

Il poeta Roberto Carifi

E’ una poesia, quella dello scrittore pistoiese, che ha segnato significativamente la produzione letteraria degli ultimi decenni, lasciando una traccia riconoscibile e imprescindibile anche negli anni che hanno fatto seguito alla malattia, che peraltro corrispondono al periodo della sempre più rilevante adesione al pensiero buddista. L’antologia Amorosa sempre, curata da Alba Donati con premurosa adesione ed edita da La Nave di Teseo, dà conto del percorso coerente di una voce potente, capace di suggerire, con struggente determinazione, il dolore che è parte inevitabile della vita. Il libro, che raccoglie buona parte delle poesie edite, a partire dal 1980, e propone una significativa sezione di inediti, vuol essere, come scrive la curatrice, “un atto riparativo” per una produzione poetica che deve considerarsi “un unicum nel panorama della poesia italiana”.

Allievo di Piero Bigongiari, Roberto Carifi iscrive inizialmente la sua poesia nel solco della tradizione simbolista ed ermetica, con accenti comunque di un post romanticismo che addolcisce gli esiti in una struggente manifestazione di un io continuamente alla ricerca di una dimensione totalizzante. I riferimenti vengono dalla poesia di Trakl, di Rilke, Cioran, della Cvetaeva, a cui è dedicata la sezione eponima della raccolta Occidente del 1990: “Che filo, che filo di lana / che pianto porta la tramontana. / Chi tesse, chi disfa con la sua mano, / qualcuno tiene la lampada, / il sangue dorato della lucerna, qualcuno è andato e c’è chi torna / con un buio mortale sulla bocca. / Una lampada, tra noi, una lanterna fredda, / narra qualcosa la parola, qualcosa che si consuma. / Chi porta questa parola consumata, / chi parla, chi parla in questa lingua arata”.

La ricerca di un senso, che in Carifi è sempre ricerca di Assoluto, porta il poeta a sentire consumata la parola che non può che mettere in mostra, denunciandola, la propria insufficiente finitezza. Giulio Ferroni, nella densa Prefazione al volume, parla di “voci che si cancellano senza rimedio, cenere e sangue, cielo e gelo, lumi, lampade e fili di lana, vetri rotti e altri segni di lacerazione, in uno spazio linguistico che si sente come solcato da un’emergenza segreta, qualcosa che lo percorre e lo ara”.

Con il proseguire dell’esperienza poetica ed esistenziale, con l’approdo al buddismo e con l’ulteriore devastante lacerazione della malattia, la parola poetica tende a farsi più comunicativa, quasi a evidenziare, anche nella significazione, quel senso di pietosa compassione verso il dolore del mondo che diventa uno dei tratti caratterizzanti le liriche delle raccolte degli ultimi anni, di Tibet del 2011 e di Madre del 2014. Il poeta cerca ora l’approdo nel nulla, nell’Assoluto, ancora una volta, disegnato come paesaggio innevato o come una sterminata distesa di alberi. Il punto di arrivo è la negazione di se stesso, il divenire puro spirito per poter abbracciare il destino di tutti: “Incontrerò la grande sofferenza / nelle mani e in tutto il volto, / entrerò nel grande dolore / e davanti all’uscio piangerò, / prima che mi lascino passare, / che mi chiedano da dove sarò venuto / se oserei fermarmi lì, dove c’è solo neve, / o se continuassi fino ai castagni, / allora sarò sulla montagna / e abbraccerò tutte le ferite, le mie e quelle del sangue altrui, / non ci sarà patimento in tutto questo, / solo alberi sterminati di conifere”.

 

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Le poesie di Catullo secondo Fo

Che Gaio Valerio Catullo abbia potuto sostenere il ruolo di contemporaneo in epoche differenti e che tuttora goda della classificazione di poeta ancora in consegna alla modernità, è considerazione tanto ricorrente da apparire scontata. Il poeta latino, autore di un canzoniere d’amore talmente efficace nelle soluzioni proposte da consegnarsi ai nostri giorni ancora integro nella sua vitalità, deve l’imperitura fama di attualità certo alla capacità di cogliere con semplice effetto alcune ricorrenti trame d’amore e, con rara e brillante incisività, le reazioni di carattere intimo e psicologico che ne conseguono. Ma c’è naturalmente di più. E questo di più permette al poeta del Liber (già il titolo con cui sono state consegnate alla posterità le sue poesie brilla per perentoria demarcazione) di essere considerato, anche da lettori e poeti di questi tempi, alla stregua di amico e confidente. Parlo innanzitutto della capacità di affidare al canone dell’universalità la propria esperienza personale, vera o più o meno vera che sia, e con essa la quotidianità spesso contraddittoria delle vicende esistenziali. Cioè Catullo è capace di scrivere di se stesso e intanto smuovere coscienze e sentimenti di tutti. E poi c’è da mettere in conto il suo vagare nei territori fin troppo confusi e incongruenti dell’animo umano, in perenne discordia con se stesso, e farlo con lo sguardo coraggioso e insieme malinconico di chi sa che il destino di ognuno risiede proprio nella difformità dell’io, nell’altalena che ci fa essere attratti dai territori bassi del mondo e dalle sue zone sublimi. E ancora va aggiunto come il poeta del Liber riesca a confessare a se stesso e, per suo tramite, a noi tutti, che amore e amicizia sono passioni così radicate al nostro interno da essere inevitabili e da produrre reazioni, nel bene e nel male, tali da determinare le nostre scelte, anche le più significative, e definire nel tempo i nostri atteggiamenti.

E’ evidente dunque che di fronte ad un autore classico a noi così vicino per sensibilità, il rischio di banalizzare questa prossimità appaia piuttosto concreto, così come ci si esponga alla possibilità di non percepire più lo spessore dei versi del grande lirico, perché troppo adiacenti alle nostre vite e dunque confusi con la massa dei messaggi che la comunicazione ordinaria sempre in maggior numero impone. Insomma di perderne la distanza, innanzitutto nel tempo, e dunque quel tanto di riservatezza e disparità, che ci permette, per contrasto, di godere della scoperta della continuità e contiguità che diremmo, oltre che intellettuali, affettive.

A rendere possibile un nuovo percorso di avvicinamento all’opera di Catullo, a offrirci rinnovati strumenti ottici e culturali per riappropriarci dei versi del poeta latino, giunge ora l’edizione einaudiana de Le poesie a firma di Alessandro Fo, che con l’erudita cognizione dello studioso e con la partecipata sensibilità del poeta, e di un poeta in qualche modo anche lui ascrivibile alle schiere dei neoteroi, ha caricato sulle proprie spalle il poderoso lavoro, durato cinque anni, di cura e traduzione, che si sostanzia anche in una preziosa introduzione, che riesce a offrire al lettore anche meno esperto una serie di coordinate indispensabili alla lettura, e in un imponente apparato di note, che inquadra in maniera rigorosa e precisa ogni singolo componimento.

Catullo è poeta all’apparenza semplice, dotato di una capacità di tradurre in limpidezza anche i sentimenti più oscuri e confusi, ma è anche un poeta colto e raffinato, che non predilige le scelte facili, anzi che tende ad alludere con velata ma evidente sapienza anche quando lavora, e succede spesso, sui registri più bassi. E’ un poeta estremamente abile nell’uso degli strumenti tecnici, mosso dall’obiettivo di rinnovare profondamente la poesia latina, fino ad allora ancorata ai temi epici. Il suo canzoniere, come suggerisce Fo nell’introduzione, è “prestigiosamente multiforme”, cioè propone una quantità di scelte stilistiche differenziate, per metro e per tono. Fo dà conto di questa varietà adottando nella traduzione una serie differenziata di metri “barbari”, cioè trasportando nella ritmica e nella musicalità italiane il verso latino, operazione non semplice soprattutto se si vuole rendere ragione, come avviene felicemente in questo caso, della colta polimetria catulliana.

Alessandro Fo

Il risultato è mirabile e suggestivo. Proprio accentuando i caratteri che fanno di Catullo un poeta figlio di un’epoca e quindi di una cultura e di un’espressione poetica a noi lontane, la rischiosa operazione di Alessandro Fo ci permette di riappropriarci del Catullo più vero e ci offre, in questo modo rigenerata, la parentela che ce lo fa simile. I versi del veronese, disincrostati dalla patina di una tradizione che aveva schiacciato il linguaggio in modalità fin troppo ripetitive, sanno parlare con nuovo e inaspettato vigore alla nostra sensibilità di donne e uomini del terzo millennio.

Valga, a modo di esempio, il celeberrimo carme 5, che nella traduzione di Fo suona in questo modo:

Su viviamo, noi due, mia Lesbia e amiamo
e i mugugni dei vecchi troppo arcigni
tutti insieme stimiamoli uno spicciolo.
Solo i soli si spengono e ritornano.
Ma noi, spenta che sia la breve luce,
notte eterna e continua dormiremo.
Mille baci tu dammi, e quindi cento,
poi altri mille, e poi un’altra volta cento,
quindi fino a altri mille, quindi cento.
E poi, molte migliaia accumulatene,
stravolgiamole, un po’ per non saperne,
e un po’ contro il malocchio di un maligno
che il totale di tanti baci sappia.

E’ una poesia, quella di Catullo, che nasce dai due grandi tempi dell’amore (contrastato, fonte di gioia e sofferenza, per Lesbia) e dell’amicizia: poesia generata, nella maggior parte delle liriche da eventi occasionali, eppure capace di parlare a una miriade di generazioni future. Scrive Fo nella introduzione: “La poesia leggera di Catullo nasce per lo più a ridosso delle occasioni dei giorni, e programmaticamente le dà per conosciute dalla sua prima rosa di fruitori, lanciando nello stesso tempo – con garbata protervia – la sfida di riuscire a sopravvivere anche così, per forza di spumeggiante leggerezza, e di esiti comunque capaci di avvincere in futuro anche chi mancherà di alcuni pur importanti ragguagli”.

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L’INTERVISTA di Giorgio Manacorda (Castelvecchi)

Un anziano scrittore incontra per un’intervista un giornalista alle prime armi. Lo scrittore è stato professore universitario (“Non chiamarmi professore – intima però subito al più giovane – non insegno da trent’anni”) ed è fin dall’inizio reticente, dice e non dice: le notizie biografiche che l’altro vorrebbe conoscere, quelle che rappresentano il sale di ogni intervista, arrivano soprattutto da un romanzo che lo scrittore sta componendo, che forse legge forse racconta al giornalista (“Ho capito. Lei parla di sé quando non parla di sé” dirà il ragazzo in cerca di un qualche appiglio per costruire il suo articolo). Ma è chiaro, si tratta pur sempre di letteratura e dunque di finzione. Cosa si può ricavare dalla vita di un uomo attraverso le pagine di un romanzo? E’ vero d’altra parte, come dichiarerà lo scrittore, che “la falsificazione integrale è l’unica possibilità. Forse l’unica verità”. 
In ogni caso, a quanto lui stesso confessa, lo scrittore legge al giovane quello che ritiene sarà il suo ultimo romanzo e gli sta concedendo la sua ultima intervista. Appare evidente come non gli interessi tanto raccontare la sua vita, quanto esporre le conclusioni a cui è giunto, intrattenere una sorta di duello vis à vis con il giovane che ha di fronte, il quale sembra convinto, credendo alle sollecitazioni e alle circostanze del mondo in cui vive, che la realtà sia più semplice, o meglio più facilmente accessibile, di quello che in effetti è. Il tono dello scrittore è appassionato, a tratti ironico o sarcastico, come di chi è disposto a esporre le considerazioni a cui età e saggezza l’hanno condotto, ma non credendo nemmeno poi tanto ad esse. 

Giorgio Manacorda

L’intervista (Castelvecchi editore) è il nuovo romanzo di Giorgio Manacorda, che si compone delle domande e delle risposte dei due protagonisti (ma non è sempre l’intervistatore a porre le domande, né l’altro ad accettare il ruolo che dovrebbe assumere, ed anzi le parti finiscono spesso per invertirsi e sovrapporsi) e dei brani del romanzo che lo scrittore, nella finzione, sta costruendo. Il giovane giornalista vorrebbe sapere di più sugli eventi che hanno caratterizzato la vita del narratore e si trova invece davanti, come si è detto, alle sue riflessioni e alle pagine di un narrazione. Si tratta di un romanzo d’amore, anzi di un romanzo sull’amore, ma il giornalista, e con lui anche il lettore, hanno a che fare con una narrazione volutamente frammentata, che si interrompe di continuo, che opera dei repentini salti temporali nella vicenda del protagonista, che peraltro è identificato solo come “il ragazzo”.
“- Ma un nome ce l’ha il suo protagonista?”, chiede il giornalista. “- No, non ce l’ha. – E perché? – Il ragazzo è chiunque e vive dappertutto”, decreta lo scrittore. Che poi significa non solo che la letteratura, quando è tale, parla almeno un poco a ognuno di noi, che ci riguarda da vicino se non da dentro, ma anche che in questa storia (insomma nel romanzo contenuto all’interno del romanzo L’intervista) ci sono diverse storie che si intrecciano e che finiscono per alimentarsi reciprocamente, per contraddirsi anche, infine per farci capire che i romanzi vorrebbero dirci un mondo in cui le vicende hanno un inizio e una fine, una loro statuaria definizione, ma questo nella realtà è in effetti impossibile. “Ti potrei dire – sentenzia lo scrittore – che nella vita tutti i conti tornano, ma senza alcun senso. Quadrano solo nella finzione. Nella vita non ci sono geometrie. Ci sono solo coazioni a ripetere”.
Questo continuo, disorientante e godibilissimo, trasferirsi dalla fiction del romanzo (che è finzione nella finzione) alla apparente realtà dell’intervista (che è ovviamente finzione anch’essa) rende possibile una serie di considerazioni sull’amore, sulla letteratura, su come è cambiato il mondo con l’avvento di una tecnologia sempre più avanzata e di conseguenza su come si sono modificati i rapporti personali, insomma sulla vita in generale.
L’intervista è, tra le altre cose, anche un libro dove si esprimono riflessioni sulla centralità della letteratura e della poesia nella esistenza dell’uomo, una centralità peraltro sommamente disattesa, come si palesa più volte nel dialogo tra i due interlocutori. “Siamo quanti di energia”, afferma a un certo punto dell’intervista lo scrittore. “Si può dire che questa è la morte?” chiede il giovane intervistatore. “Ma anche la vita” replica lo scrittore, che conclude: “Solo la poesia fotografa, racconta, ferma nel mondo per un attimo la struttura volatile della materia che siamo, con gli altri esseri viventi, predatori e vittime, alberi e fiori”.

 

E’ comunque il tema dell’amore l’argomento su cui si confrontano principalmente i due protagonisti ed è il contenuto della storia che lo scrittore racconta. E’ dalla riflessione sull’amore che scaturiscono tutte le altre. L’intervista è del resto un romanzo sull’amore come se ne scrivono pochi. Infatti non è una storia d’amore a costituirne il nucleo, ma tutte le possibili storie che nella vita di un individuo l’amore può diventare. E’ insomma un romanzo sull’amore senza definizioni e senza pregiudizi, senza moralismi e senza romanticherie, senza tanti aggettivi che possano definitivamente farci sapere che cos’è davvero e dove porta questo sentimento. E’ una meditazione sulla sua fondamentale necessità nella vita di ognuno, ma anche sulla impossibilità di trovare una soddisfazione fisica nel rapporto con un’altra persona senza che ci sia nel contempo qualcosa di più profondo. Eppure tutto questo non porta a ritenere che debbano esserci limiti nei modi in cui il corpo può esprimersi insieme al corpo dell’altro (“Ma lui sapeva che toccandole il corpo le toccava anche l’anima, e sapeva che toccandole l’anima le toccava anche il corpo”). 
L’intervistatore finisce per partecipare anche lui al gioco che lo scrittore impone, anzi sembra essere l’unico a svelare qualcosa di vero su se stesso. Comunque anche in questo caso si tratta di qualcosa di reale e di incerto nello stesso tempo: lui che inizialmente ostentava qualche sicurezza, alla fine del processo maieutico a cui è sottoposto, può proporre solo domande.
Giorgio Manacorda è riuscito a costruire una narrazione veloce e coinvolgente, varia ed essenzialmente compatta, pur in presenza di una materia articolata, senza che si avverta la necessità di un intreccio che possa portare per mano il lettore verso un luogo di approdo definito. Il quale lettore infine è costretto a porsi un interrogativo, che è lo stesso che si pone anche il giornalista: quanto c’è di autobiografico in questo romanzo?
“- Ma quanti anni ha il suo protagonista? – Tutti. – Come tutti? – Tu sei un ragazzo. – E allora? – Anche io sono un ragazzo. – Ma che dice? – Si rimane ragazzi per tutta la vita. – Vuol dire che non si cresce mai? – Io di sicuro non sono mai cresciuto”.

 

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TUTTE LE POESIE di Biancamaria Frabotta (Mondadori)

Non c’è poesia che non voglia porre domande. Anche quando i versi sembrano suggerire certezze o marciare solidi verso una verità, contengono, nel loro profondo, qualcosa che consuma e corrode, che pone il lettore consapevole sul terreno sdrucciolevole in cui ogni interrogativo ci fa precipitare. Una poesia se ne va sicura fino a quando non inciampa, più o meno direttamente, in un dubbio, finché non si produce in un imprevisto tentennamento.

La poesia di Biancamaria Frabotta, fin dall’esordio avvenuto nel 1971 sulla rivista Nuovi Argomenti, si muove in un territorio abitato da mille quesiti. Avviene però, soprattutto nelle prove più recenti, che non sia la voce poetica a proporre le domande, a procurare lo stato di incertezza. Essa piuttosto le raccoglie, provenienti, ci sentiamo di dire, dal mondo che è intorno, dalle cose e molto più spesso dagli elementi della natura, dai piccoli o meno piccoli mille eventi del quotidiano, che si pongono incerti e titubanti, non più sicuri del loro posto, in qualche modo agitati da una brezza, un frastuono, un pensiero, che li scuote e che genera oscillazione. Anche l’ambiente naturale, pur quando sembrerebbe in pace con se stesso e con chi, innanzitutto il poeta, lo abita e lo descrive, si pone perplesso a chiederci conto della nostra condizione, a dirci che nel nostro mondo ogni cosa è di fatto vacillante o perlomeno variabile.

Un libro raccoglie ora le poesie che Frabotta ha scritto tra il 1971 e il 2017. Il volume di Tutte le poesie, pubblicato nella collana mondadoriana de Lo Specchio, contiene i versi a partire dalla raccolta Il rumore bianco del 1983, che già a suo tempo presentava al proprio interno le poesie della precedente plaquette Affeminata, fino ad arrivare ai testi poetici, finora inediti in volume, di La materia prima, ed è arricchito dalla postfazione di Roberto Deidier e della nota biobibliografica di Carmelo Princiotta. Negli oltre quarantacinque anni durante i quali si è sviluppato il percorso in versi della poetessa romana sono da enumerare inoltre le pubblicazioni de La viandanza del 1995, di Terra contigua (1999), La pianta del pane (2003), Da mani mortali, che è del 2012.

“Oltre la soglia del letargo, una foglia / pende ancora a lato del legno, trema, / si rimette al vento con l’astuzia dei deboli. / Ha conosciuto la pietra e l’agio delle erbe / la prima generazione dei biancospini. / Irti più del filo spinato che li regge / proclamano la resistenza all’inverno / mentre un riemerso brulichio di molti / silenziosamente li lavora nel tepore”. Come nella poesia La prima generazione dei biancospini, che fa parte della raccolta Da mani mortali, la natura è anche il luogo della caducità e della conseguente lotta per resistere. Nella natura si specchia la fugace presenza dell’uomo, che ha mani mortali appunto, così come inevitabilmente passeggera è la foglia. Le mani dell’uomo sono destinate a perire, allo stesso modo finiscono le opere che quelle mani producono. Il corpo, che è l’altra presenza ricorrente fin dalle prime raccolte nella poesia della Frabotta, non può che essere fragile, ma, allo stesso tempo, non può che essere forte, in quanto è il solo strumento che abbiamo per conoscere il mondo. “L’orecchio, il naso, la bocca / camerieri d’una eccellente / portata o, ostinatamente / s’attengano a un respiro / regolare, piatto base nel / menù del giorno / garantiscono la vita a basso costo / abili artigiani della sopravvivenza. / E l’occhio? Oh l’occhio, senza / offesa per nessuno, è ben altro. / Vi entrava la vita, vi si addentrava. / Ed io che la riempivo di me per non deluderla / o la dimenticavo, meschina, per non violarla”.

Da una parte c’è il corpo, con i suoi inesorabili impedimenti, dall’altra la Storia, o forse meglio il Tempo, che poi non è quel succedersi ordinato di vicende, che siamo portati ad immaginare, e nemmeno produce il verificarsi esatto di cause ed effetti. Il Tempo è piuttosto un magma poco disciplinato, un complesso, a tratti oscuro, mescolarsi di passato e presente, destinati a diventare, con l’avanzare dell’età, come i segni sul dorso della mano, “il ricamo / di esperienza e dimenticanza”.

L’oggetto primario delle attenzioni non può essere allora che il “prezioso rivestimento”, quel corpo che ormai è quasi altro da se stessi, un altro da curare con lo sguardo preoccupato di “una madre apprensiva”: “Di me non mi curo, ma di te / soltanto, giorno e notte / come una madre apprensiva / come la più noiosa delle spose / e tu mio caro prezioso rivestimento / giustamente ribelle a ogni emolliente / iniquamente mi bistratti”.

La parola intanto continua a prodursi in malcelato stupore e in domande. E’ una parola che diventa, nella poesia della Frabotta, con il trascorrere delle raccolte, sempre più animata da una vaga ironia, da un disincanto che non produce indifferenza, ma anzi sembra aderire con struggente amorevolezza alla perplessità degli oggetti e della Natura. A partire da La pianta del pane, e soprattutto nelle ultime due raccolte, la lingua è meno spinosa e contundente, si fa più dialogante. Scrive la poetessa nelle prose di Ultime dalla terra di nessuno, che chiude il corpus delle poesie, “Capivo ormai che la poesia è tale quando, anche nel sottostante disegno allegorico, si sottopone docilmente alla verifica della parafrasi”. La lingua peraltro è costantemente in cerca di quella parola che sappia entrare in relazione con la Natura, “con i suoi eterni lavori, non i suoi idilli”, con “il miracolo delle sue lingua non umane”.

Biancamaria Frabotta ha segnato la poesia italiana degli ultimi decenni con sensibilità e determinazione: inizialmente proponendosi come voce soprattutto al femminile (“Divenni femmina nel linguaggio prima che nel corpo”) e con toni spesso aspri e severi, poi con uno sguardo sempre rigoroso, ma capace di di esprimersi con una vena malinconica, un’adesione più docile e conciliante alla sofferenza e alla bellezza del mondo.

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RIFRAZIONI di Elio Pecora (Mondadori)

Elio Pecora ha attraversato da assoluto protagonista le vicende culturali degli ultimi decenni. Rifrazioni, pubblicato nella collana dello Specchio di Mondadori, è il suo ventesimo libro di poesie. Alla ponderosa produzione poetica vanno aggiunti i volumi di prosa, gli scritti per bambini, gli interventi critici, l’attività di giornalista culturale, sia per i quotidiani che per le trasmissioni radiofoniche della Rai. Il suo contributo è stato determinante, anche se la sua presenza è sempre apparsa discreta, a tratti, si direbbe, silenziosa.

Con Rifrazioni Pecora, superati gli ottanta anni, fa i conti innanzitutto con il tempo, che vorremmo credere sia un’ordinata sequenza di attimi ed invece si rappresenta come una massa, a volte densa in altri casi rarefatta, di pensieri in movimento, di ricordi che sfuggono, di insicure proiezioni nel futuro. I versi si muovono tra l’accettazione che la propria vicenda non sia “che un intreccio infinitesimo, il disegno sbilenco / di una foglia prossima a insecchire” e “la voglia testarda di restare”.

Elio Pecora

Il personaggio protagonista di queste poesie, un se stesso pensieroso e silente, in qualche modo in lotta con un mondo tumultuoso e ostile, viene descritto in terza persona, come se il poeta volesse segnare un margine di distanza, vedersi da un tempo diverso, un immediatamente dopo o un poco prima che già allontana, oppure intendesse liberarsi da una vicenda sentita troppo privata, per denunciare come la propria condizione non sia altro che un dare conto della bellezza e della pochezza dell’esistenza di tutti. Pecora ci dice che sono “tutti qui i paradisi e gli inferni, così da non avere più / da ascendere o da discendere”, che “al desiderio basta il desiderio / di una felicità solo sfiorata”, che la bellezza può appartenere ad ogni cosa, è spesso lontananza e perdita (“Chi negherà bellezza all’abbraccio / che può esserci tolto?”), che infine tutto conduce, quasi come a un approdo rassicurante, a “sottrarsi alla voce, uscire dai piedi, dal nome, / nemmeno più la perdita, nemmeno il silenzio”.

Rifrazioni è un libro sapienziale senza la presunzione di verità che a volte caratterizza la sapienza. I versi si propongono con la voce che distingue i classici, ferma e determinata nel metterci di fronte alla realtà, ma anche lieve ed estremamente chiara quando deve raccontare l’esistenza, arrivando così a sospenderci con delicatezza sull’abisso, sulla linea incerta dove vita e morte di confondono, dove i luoghi frequentati ogni giorno sono abitati ora da presenze reali e da ombre.

Pecora descrive il mondo da “un giardino ai piedi della collina”. In questo spazio protetto “fiorivano d’estate dalie / gialle e cremisi. Ibiscus bianchi e azzurri, / un loto, un’acacia, un melo verde, un fico / spandevano sul terreno morbido la loro ombra leggera”. Il giardino è lo spazio reale su cui si affaccia la casa del paesino di Sant’Arsenio, dove il poeta, che in quel paese è nato, torna d’estate a meditare e a scrivere, ed è anche una sorta di luogo incantato, dove si compie il meraviglioso, dove è possibile che i viventi e coloro che vissero trovino ancora modo di incontrarsi, perché, foscolianamente, “non è perdita l’addio / se lascia tracce nelle stanze aperte del cuore”. Queste presenze “non sono larve, frammenti. Hanno mani, hanno piedi / e nomi e gesti”, sono “abitatori di un mondo senza peso”, sono ombre che “alle domande mute mute rispondono”. Così la sezione Lo spessore dell’ombra, la quarta delle cinque che compongono la raccolta, si anima della presenza di scrittori e poeti amici, Sandro Penna, Palazzeschi, Moravia, Elsa Morante, Luciano Erba, Dario Bellezza, Francesca Sanvitale, Amelia Rosselli (“Era nella sua voce d’organo, in quel viluppo di note alte, cupe, distese, / e nei farfuglii, negli incagli, / la sua incomparabile musica: / che veniva da cieli segreti / di là dalla muraglia delle lingue”), ma anche dei familiari del poeta o degli oscuri abitatori del paese, come Aduccia, che “portava abiti con molti bottoni, arricciature, volant” e che “finanche i grembiuli da cucina guarniva con viole e gelsomini”: era la sarta del paese e “due anni prima di morire, si chiuse nella sua casa / e ammutì”.

Nel giardino, d’estate, torna “un uomo / che da sempre, il suo sempre, cercava parole esatte / contro il rumore”. E’ questa, in effetti, una dichiarazione di poetica; la poesia, per Elio Pecora, nasce dallo sforzo e dalla necessità di trovare “parole esatte”. L’onestà di ogni poesia, diremmo chiamando in soccorso Saba, è proprio in questa ricerca di precisione, di scrupolo, di meticolosa cura. Ciò che è esatto è anche in qualche modo asciutto, rifiuta gli orpelli, gli ornamenti senza utilità, i fronzoli disonesti. In questo senso la parola esatta è d’ostacolo al rumore, alla parola gridata e abusata, a cui questi tempi ci hanno abituato. La poesia di Pecora, sia quando privilegia il verso lungo che quasi assume il ritmo del poemetto in prosa, sia quando invece propende per i toni più lirici, è fedele a questo principio, non cerca scorciatoie, non si rifugia mai in formule scontate, può essere soltanto rigorosa e disciplinata. E’ una poesia dunque che non si accontenta, che è sempre alla ricerca di un approdo, che peraltro sa irraggiungibile.

In opposizione allo spazio eletto del giardino, c’è la città, con il suo “tumulto infernale / con dannati che vanno / – avvoltolati d’ansia – per ignoti traguardi, dove “tante sono le storie, / tanti sono gli inganni, / quel che ieri ha disfatto / torna intatto domani”. In questo luogo dove regna il rumore, in questa “età affollata di dèi”, anche le divinità hanno perso di vista il proprio ufficio: Ermes “non reca più messaggi”, ma vuole solo istruire “la truppa fittissima dei ladri”, “la truccatissima Afrodite / (…) / si limita alle sue svenevolezze / torcendosi sui tacchi”, mentre Zeus e Plutone “l’uno se ne sta in piedi sul suo scanno, / l’altro mugola chiuso nel suo buio, / entrambi ormai svuotati di potere / ripetono uno stanco teatrino”.

Pecora è forse l’unico poeta che, in questi anni, sia riuscito a parlare di se stesso e della propria vicenda biografica, della fedeltà all’amicizia, di un quotidiano spesso fatto di eventi minimi, e intanto farci vedere il mondo nella sua complessità e nella sua miseria. Anche per questo Rifrazioni (il titolo fa riferimento alla deviazione subita da un’onda, per esempio di luce, quando passa da un mezzo ad un altro, quindi all’atto di percepire un esterno continuamente cangiante) è un libro di grande ricchezza e di straordinaria forza.

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