L’UFFICIALE E LA SPIA di Roman Polanski

Qualcosa rende grande L’ufficiale e la spia, il nuovo film di Roman Polanski, e non è la materia che tratta, e nemmeno solamente il rigore stilistico con cui il regista affronta il celebrato affaire Dreyfus.

La vicenda del capitano dell’esercito francese degradato nel 1895 e mandato al confino con l’infamante accusa di spionaggio è nota, così come è universalmente conosciuta la reazione di una parte della cultura francese, in particolare l’assunzione di responsabilità dell’allora affermatissimo Emile Zola, che portò il caso all’attenzione della cronaca e della coscienza nazionale con il suo spietato J’accuse (che è anche il titolo originale del film), che gli valse un processo e una condanna per diffamazione.

E’ evidente d’altra parte che la triste vicenda del capitano di origine ebraica Alfred Dreyfus oggi, ancora più che allora o nelle varie rivisitazioni anche cinematografiche del secolo scorso, possa essere considerata un esempio vistoso e storicamente accertato della possibilità di manipolare dati reali e informazioni al fine di rendere più solido il consenso, nel tentativo di rinvigorire una posizione di potere. L’avvento di un giornalismo più consapevole e libero, la diffusione dei social, la propagazione delle notizie attraverso il web hanno da una parte aumentato gli strumenti a difesa della libera circolazione delle idee, e quindi della possibilità del cittadino di conoscere quello che accade nel mondo, dall’altra hanno reso possibile la dilatazione della menzogna, la deflagrazione dell’inganno, la mistificazione della realtà, utilizzati più che spesso per rendere possibili macchinazioni a danno di altri.

Polanski racconta tutto questo, ma riesce a fare in modo, malgrado le sue vicende personali avrebbero potuto portarlo da tutt’altra parte, che la passione non diventi mai sermone o imprecazione, ma continui a marciare sempre scortata da un senso di compostezza, da un’eleganza formale, che finisce peraltro per contrastare, in maniera molto significativa, anche se mai troppo evidente, con la distinzione sfilacciata e di maniera del mondo che descrive. Il nitore delle immagini, la precisa definizione di ogni ambiente servono a mettere in luce la falsità dei rapporti tra gli alti gradi dell’esercito, a sottolineare come proprio quello che appare più chiaro possa contenere una coscienza torbida e limacciosa.

Le scene sono costruite con una misura e una sobrietà che non lasciano spazio a nessuna eccitazione emotiva. Proprio quando la storia è nel momento di massima tensione e Georges Picquart, l’ufficiale alle prese con la ricostruzione della vicenda di spionaggio, è vicino a rendere possibile lo smascheramento dell’errore giudiziario e la riabilitazione del militare condannato e offeso, proprio allora la narrazione smorza ancora di più i toni e sceglie la strada della pacatezza e di un’accuratezza quasi indifferente. Più i personaggi si muovono nella perfezione stilistica cui il regista costringe l’intera pellicola (ribadita ogni tanto da citazioni dai dipinti dell’impressionismo), quasi a sottolineare l’intenzione di una disinteressata ricostruzione storica, che sembrerebbe voler ancorare la vicenda al passato, più il film procede senza i lacci imposti dalla veridicità, tanto da farci scoprire che la condotta deplorevole delle alte sfere dell’esercito e della politica ci appartiene, che essa parla, sia pure senza mai alzare i toni, dell’epoca malsana in cui stiamo vivendo.

Roman Polanski con Georges Picquart

Si ha l’impressione che con L’ufficiale e la spia Roman Polanski abbia voluto in fondo immergerci nel nostro vissuto quotidiano, ormai assorbito senza fastidio e senza nessuna reazione emotiva, proprio cancellando ogni emozione, così come, nella splendida interpretazione di Jean Dujardin, il colonnello Picquart, a capo della sezione di controspionaggio, procede senza scosse e senza particolare partecipazione sentimentale alla vicenda, solamente sostenuto dal suo senso del dovere, dall’amore del ruolo che ricopre, eppure agendo con coraggiosa determinazione, quasi a voler mettere in risalto che in epoche in cui si è smarrito il senso della dignità, il decoro e la compostezza sono già una forma di rivoluzione.

In una delle prime scene del film, il capitano Dreyfus, mentre sta per recarsi dai suoi superiori che lo condanneranno senza permettergli nessuna difesa, si lascia scappare la frase “C’è un po’ troppo silenzio, non vi pare?”. E’ una domanda che la storia di quell’uomo, nella rilettura che ne fa Polanski, rivolge a tutti noi.

LA BELLE EPOQUE di Nicolas Bedos

La belle epoque è il bistrot dove si sono conosciuti Victor e Marianne. In locali come quello si è formata e ha sostato l’atmosfera incantata e agitata che animò gli anni Settanta del secolo scorso. Non movida ma movimento, semmai ancora con l’idea di cambiare la società; non apericena a base di spritz o mojito, ma pensieri e canzoni bagnati da vino rosso o birra.

La belle epoque è ora solamente la ricostruzione scenografica del bistrot, il set ricostruito ad uso di Victor (Daniel Auteil), che vorrebbe rivivere l’incontro avvenuto anni prima, il 16 maggio del 1974, per ripercorrere la fase dell’innamoramento e dei primi tempi della relazione con sua moglie Marianne (Fanny Ardant), ma anche per sentir rinascere dentro di sé il sentimento di quel tempo, che è tramontato portandosi via quel tanto di entusiasmo e follia, di deragliamento dagli schemi, che rendeva più sana e felice la vita, possibile, perché ancora incontaminato, il futuro.

Victor è un disegnatore, che ha avuto un periodo di notorietà e che poi si è separato, o forse è stato espulso, dalla vita attiva. Crede che il presente tecnologico e virtuale contenga un germe malefico, con cui lui non vuole avere nulla a che fare (“prima, a tavola – sentenzia a moglie e figlio innamorati della modernità – non si parlava al telefono, prima c’erano la destra e la sinistra”). Il suo matrimonio è in crisi, il suo lavoro è terminato con un licenziamento, la sua vena creativa è arida e si nutre di fantasmi. Quando la moglie lo butta fuori di casa, Victor decide di accettare l’offerta di Antoine (Guillaume Canet), un regista che allestisce set per danarosi che hanno voglia di vivere, almeno per qualche ora, in epoche passate. A Victor interessa solamente ritornare al 1974, all’interno di quel bistrot, ritrovare il fascino di quell’incontro. Ad interpretare la parte di Marianne da giovane sarà la bella e inquieta Margot (Doria Tillier), che è, e qui il gioco comincia a complicarsi, anche la compagna di Antoine.

La belle epoque è il titolo del bel film di Nicolas Bedos (alla seconda prova da regista), che ha il pregio di apparire all’inizio una commedia sentimentale sotto il segno della nostalgia, come è stata letta da molti, per poi trasformarsi presto anche in tanto altro. Basta sentire Victor sussurrare, nel bel mezzo di una scena in cui è l’interprete piuttosto invecchiato e compassato del se stesso giovane, “è un’esperienza incredibile; anche se so che è tutto finto, è bello lo stesso”, perché lo spettatore sia costretto a entrare con qualche incertezza in più nel complesso meccanismo ad orologeria costruito dall’attenta sceneggiatura scritta dallo stesso Bedos, un congegno ingegnoso che ha il pregio di non essere solamente originale. Di fronte allo smarrimento divertito e partecipe di Victor, alla sua improvvisa risolutezza a rientrare nella vita proprio attraverso la porta della recita, alla rinnovata capacità di pensare al proprio futuro, viene fatto di chiedersi se esista davvero un confine tra la realtà e la finzione, dove insomma, nella vita di ognuno di noi, finisca il set e cominci la scena vera dell’esistenza. Forse il film di Bedos ci dice anche che il futuro ogni volta va inventato, non importa come, con quali sotterfugi ed esponendosi a quali rischi, e che va ricreato anche il passato, nel senso proprio di immaginarselo come se fosse nuovo, ricercando nel tempo trascorso entusiasmo e coraggio per andare avanti in maniera più risoluta. Bisogna insomma che la vita diventi letteratura, o meglio ancora che il racconto della vita ci aiuti a non abbandonare i sogni, l’ipotesi di una possibile felicità, l’idea che esista un tempo prossimo in cui sia possibile ancora emozionarsi.

Victor, nella magistrale, contenuta interpretazione di Daniel Auteil, è inizialmente un uomo che intorno ai settant’anni sa solo pensare che tutto è già successo, che il meglio è per forza di cosa alle spalle e che non si può ridestarlo nella sua concretezza se non a costo di snaturarlo. L’organizzazione “Les voyageurs de temps”, artificiale fin dal nome altisonante e fasullo, lo immerge nella simulazione di quello che è stato e, mentre lo trasporta in un passato che proprio nel momento in cui appare più contraffatto risulta incredibilmente autentico, gli fa sentire che esiste ancora una strada da percorrere. Anche il tempo, insomma, non è proprio quello scorrere asettico e feroce che crediamo, basta raccontarselo diversamente.

Bedos è bravo a mescolare i piani, a scantonare continuamente, a deviare proprio nel momento in cui pensavamo la storia avesse preso finalmente una direzione lineare e rassicurante, a suggerire piani diversi per l’interpretazione del racconto e, perché no, della vita, a far ridere, e tanto, lo spettatore, forse soprattutto delle proprie debolezze. Il regista gioca col suo stesso film e con la vicenda (finta) che sul set viene ricostruita. Ad esempio utilizzando in maniera sorniona e a volte volutamente cialtrona i brani musicali che compongono la colonna sonora, lasciando che il commento musicale, proprio quando sembrerebbe sia posto ad accentuare il tono sentimentale e debba quindi risultare trascinante, sia veicolato da improbabili interpreti e risulti una accentuata smascherata finzione nella finzione.

Che cosa ridà smalto a Victor e ridona un volto umano e sereno a sua moglie Marianne (la Ardant è come al solito superba), la forza della loro vita passata o la finzione che lascia intravedere che il futuro possa essere il luogo di una nuova opportunità? E cosa affascina veramente Victor, la nostalgica rappresentazione di quello che è stato o l’idea di un nuovo inizio con una donna che in fondo sta solo interpretando una parte?

La verità è che non c’è una risposta e il film appunto non propone una tesi definitiva: il passato e il futuro possono solo rincorrersi e sovrapporsi. Il presente finisce per essere, in un modo o nell’altro, nel migliore dei casi una rappresentazione.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi.it

Laurel e Hardy, una sconnessa armonia

In una scena particolarmente ispirata del film Stanlio & Ollio, in questi giorni nelle sale, i due attori sono a Londra nella camera di albergo di Oliver, vittima qualche giorno prima di un attacco di cuore. L’incidente è avvenuto proprio nel momento di maggior successo della serie di spettacoli che aveva portato i due popolari comici nel Regno Unito. La tournée è divenuta trionfale pur essendo cominciata qualche settimana prima in sordina, in piccoli teatri di provincia. Babe (è il nome con cui Hardy veniva chiamato dai più intimi) chiede a Stan di tirargli su la coperta perché non riesce a vincere il freddo. Il magro lo fa e poi, vestito com’è, si infila anche lui nel letto, al fianco dell’amico.

Quante volte il letto è stato al centro dei cortometraggi di Laurel e Hardy, quante volte i due hanno tentato di dormire insieme «come due piselli in un baccello»! Ma che ci fanno un grassone e un magrolino nello stesso letto, che è poi il nucleo sentimentale e confortante di ogni casa, se non tentare appunto di farsi caldo, di difendersi dal mondo, di sistemare oggetti e avvenimenti in un ordine rassicurante?

Una pellicola del 1929, They Go Boom (L’espolsione), prende l’avvio appunto con i due protagonisti che stanno dormendo nello stesso letto. Stan russa producendo uno strano sibilo prolungato, Ollie è agitato dai colpi di tosse. Un accesso più violento degli altri farà sollevare rumorosamente la tendina della finestra. È l’inizio di una serie di disastri, che culminano con il tentativo di Ollio di riempire nuovamente d’aria il materasso, che intanto si è afflosciato, attaccandone il tubo alla canna del gas. Per un movimento maldestro, che diventa inevitabilmente un inciampo del destino, il materasso continuerà a gonfiarsi fino ad esplodere in seguito ad un nuovo più forte colpo di tosse.

C’è sempre qualcosa di struggente e di rivoluzionario nelle azioni di Laurel e Hardy, il senso perenne della sconfitta che non diventa mai resa, l’immediatezza della catastrofe che genera sconquasso eppure si accompagna al desiderio, anzi alla nostalgia dell’ordine. Stanlio e Ollio cercano ogni volta di mettere a posto quello che loro stessi hanno contribuito a confondere, di costruire o ricostruire, di ricominciare proprio da quel momento in cui gli oggetti erano immobili e sembravano obbedire ai comandi. Ma i loro movimenti generano altri dissesti, la rincorsa verso una sistemazione disciplinata è disperata. Il mondo non li sostiene e non li protegge, i conti non tornano, gli spazi sono troppo stretti perché non si crei inciampo.

Stanlio e Ollio sono due uomini che hanno perso il filo del procedere, solo perché il filo in fondo non c’è e loro pensavano fosse possibile un’altra strada. Sanno che nessuna sistemazione è davvero attuabile, lo leggiamo negli sguardi, nel movimento delle mani di Stan quando si tocca i capelli, nel frullo delle dita di Oliver intorno alla cravatta, nei loro sorrisi vagamente perplessi, nei gesti sconnessi. Eppure continuano a tentare di dare una sistemazione ordinata, o quantomeno lineare, agli oggetti che hanno intorno. Ma le cose al loro posto proprio non sanno stare, il mondo è di fatto caotico. Non c’è niente di veramente rassicurante nella loro comica disfatta.

Nel cortometraggio The Finishing Touch (Tocco finale) sono due operai alle prese con la costruzione di una casa. Superati una serie di ostacoli, l’edificio è in piedi, il proprietario li paga, ma un uccello si posa sul tetto e una finestra si stacca dal fabbricato. È l’inizio del crollo. Nella patria del trionfo borghese, della home, sweet home, Stan e Ollie ci dicono che tutto può rovinare, raccomandano di guardarsi dai miti dell’opulenza e della stabilità. La loro grandezza è nella grazia sorniona dei movimenti sgangherati, nella gravezza che si risolve in levità e dolcezza, nella risposta garbata alla violenza, nel bon ton che scivola nello scherno. La sintesi di questa sconnessa armonia è nei balli, spesso inseriti nei film, di cui sono protagonisti. È in quei movimenti goffi e buffi il compendio assoluto della leggerezza.

Fa bene, dunque, il regista del film nelle sale, Jon S. Baird, a ritornare più volte sui loro passi di danza, a chiudere il film con l’ultima esibizione insieme in palcoscenico con Ollie che, malgrado sia provato dalla malattia, vuole a tutti i costi concludere il percorso comune con uno dei loro più celebri balletti. La vita della coppia finisce lì, nella delicata e appesantita evanescenza della loro danza. Straordinari gli interpreti Steve Coogan e John C. Reilly, che aderiscono ai personaggi emotivamente, prima ancora che fisicamente, riproducendo la sapienza artistica del duo anche nelle piccole vicende quotidiane.

Va detto che il film, che è una sorta di adattamento del libro Laurel & Hardy – The British Tours di A. J. Marriot, lascia intravedere la potenza espressiva di Stan e Ollie solo nel momento del declino, raccontando la loro tournée del 1953 nel Regno Unito e in Irlanda. Un’esperienza difficile e significativa, che li porterà a rendersi conto di come la loro amicizia vada ben oltre le esigenze del set e sia stata alimentata, e non intaccata, dal successo cinematografico. Babe non si riprenderà più dalla malattia che comincia a minarne il fisico proprio nel corso di quelle esibizioni. Morirà, dimagrito di settanta chili, nell’agosto del 1957. Stan gli sopravviverà fino al 1965, continuerà a scrivere copioni per Stanlio e Ollio e non farà più nessuna apparizione in pubblico.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

LA TENEREZZA di Gianni Amelio

 

Dice un poeta arabo: la felicità non è una meta da raggiungere, ma una casa in cui tornare. Sembrerebbe racchiuso nella frase che pronuncia commossa Elena, la figlia dell’anziano avvocato intorno al quale ruota la vicenda narrata, il senso ultimo del film La tenerezza, che Gianni Amelio ricava dal romanzo La tentazione di essere felici dello scrittore napoletano (nato nel 1974) Lorenzo Marone. Una storia insomma, che si muove sul terreno degli affetti familiari, uno spazio certo insidioso ma in qualche misura in fondo protettivo. Ma, come spesso accade nei film del regista calabrese, la vicenda contiene un non detto che si lascia solo intravedere e che costituisce il contenuto più vero dell’opera.

Amelio, in una sua maniera terribile e straziante, estremamente intensa, ricorrendo spesso a primi piani e dialoghi densi di contenuti, disegna un paesaggio intimo dei personaggi, e particolarmente dell’avvocato Lorenzo, magistralmente interpretato da Renato Carpentieri, perennemente in bilico tra la volontà di sentire la presenza degli altri, in qualche modo di affidarsi a loro, e l’urgenza di negarli, di abitare fino in fondo, senza sconti la propria solitudine. Certo la storia parla di affetti familiari e della violenza pronta ad esplodere all’interno di un mondo che sembrerebbe non prevederla, dell’incapacità di manifestare se stessi particolarmente proprio di fronte a chi ci è più vicino, dell’egoismo che spesso ci tiene lontani dalle esigenze e dalle sofferenze altrui, ma anche, con uno sguardo che sembra diretto e che invece sottilmente scarta e si stende obliquo e impietoso sugli avvenimenti, dice soprattutto di quella zona di confine dove più o meno tutti abitiamo, continuamente segnata dai sentimenti più puri e dal loro contrario, dal bisogno di donare e da quello di depredare. Siamo, ci fa confessare Amelio, insensatamente ma molto umanamente sempre capaci di pietà e di ferocia. 

 

Renato Carpentieri in una scena del film

E’ proprio intorno a questo difficile equilibrio che deve essere cercata la sostanza più vera del discorso che il regista calabrese propone: siamo troppi sentimenti insieme e la casa che cerchiamo è difficile da riconoscere. Così spesso la tenerezza si nasconde dietro affetti lacerati, in piccoli gesti, in parole appena sussurrate, in incontri del tutto casuali e improvvisamente indispensabili.

La casa in cui tornare, ed è la problematica che appunto si presenta nel film, è un punto di approdo difficile da raggiungere, perché continuamente si sposta, corre davanti a chi la insegue, si sbriciola, si maschera, risorge in un posto lontano, in cui fino a un momento prima sembrava regnare il deserto.

 

Gianni Amelio sul set con Vittoria Mezzogiorno

Renato Carpentieri è Lorenzo, un avvocato in pensione, che pare non si sia fatto mai troppi scrupoli pur di portare in fondo vittoriosamente le sue cause. Ha un rapporto pessimo con i suoi due figli (lei è Vittoria Mezzogiorno, lui Arturo Muselli). Al suo ritorno a casa, dopo una degenza in ospedale in seguito a un infarto, scopre di avere dei nuovi vicini. Con essi, e particolarmente con Michela (una sicura Micaela Ramazzotti) intrattiene rapporti sempre più profondi, quasi a sostituire quelli estremamente conflittuali in ambito familiare. Sua moglie è morta da qualche anno, ma l’avvocato confessa che non l’amava. Anche quella che era stata la sua amante (Maria Nazionale) è ormai distante dalla sua vita. L’avvocato Lorenzo è, almeno all’apparenza, egoista e cinico, scortese ai limiti della sgradevolezza, ma nasconde dietro l’evidenza scontrosa, come certi personaggi del cinema di Clint Eastwood, dei valori veri e profondi che lo tormentano. L’incontro con Fabio (un intenso Elio Germano), Michela e con i loro due figli produrrà un corto circuito che porterà in luce gli aspetti più delicati e compassionevoli del suo carattere.  

La tenerezza è un film come se ne fanno pochi oggi, particolarmente nel nostro paese: non ammicca, non vuole rappresentare la realtà smussandone le asperità, non vuole farci ridere a tutti i costi. Invece ci mette di fronte alla miseria dei quotidiani piccoli e feroci squilibri affettivi, facendoci da essi aggredire e lasciandoci frastornati, così come sono spesso disorientati e confusi i personaggi mentre attraversano le vie del centro di Napoli, trafficate e caotiche. Il regista evita di cadere nel patetico e nel melodrammatico, non avendo paura del rischio che corre e comunque facendo arrivare lo spettatore sempre un attimo dopo, quando gli avvenimenti si sono già consumati.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi