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Saba, come un uccello

Quando Pier Antonio Quarantotti Gambini si decise a dare alle stampe la sua raccolta di poesie Racconto d’amore, pensò di scrivere una lettera all’amico Umberto Saba, che era morto da qualche tempo. Nella lettera confessava di avere preferito che la vicenda di cui era stato protagonista, e che dunque dava luogo per la prima volta ad una narrazione non d’invenzione, fosse raccontata proprio come avrebbe fatto Saba, in versi cioè invece che in prosa. E aggiungeva che era stato in qualche modo ispirato all’impresa (lui, il narratore di La rosa rossa, Il cavallo Tripoli e del più noto L’onda dell’incrociatore) dopo che era entrato in possesso di una pipa del poeta, la più consunta, quella più usata dal poeta, per volontà della figlia Linuccia, che aveva voluto in questo modo che l’amico caro possedesse un oggetto in ricordo di suo padre.

Umberto Saba

Nella lettera, che è un documento prezioso e struggente e che è posta a introduzione dell’edizione Mondadori del 1965 del Racconto d’amore (sia detto per inciso che ne devo la conoscenza all’amico Alessandro Fo), sempre rivolgendosi a Saba e sempre dandogli del Lei (proprio così, con la maiuscola), Quarantotti Gambini ricorda che l’amico gli aveva raccontato che un giorno un canarino gli era fuggito – in quel tempo Saba stava scrivendo le poesie di Uccelli – e che, dopo vari tentativi di recuperarlo, aveva fatto diffondere da Radio Trieste svariati appelli ai cittadini. “Un’altra volta – scrive Quarantotti Gambini nella lettera – stando disteso sul letto tutto vestito e calzato, come era Sua abitudine, e fumando la pipa, m’indicò con un gesto l’angusta stanzetta di cui aveva già chiuso le imposte perché, vivendo coi canarini, aveva preso le abitudini degli uccelli, che iniziano il riposo al calar del sole”. 

Umberto Saba morì a Gorizia, dove era ospite di una casa di cura, il 25 agosto del 1957, all’età di 74 anni. Le liriche di Uccelli erano state scritte nel 1948, nell’appartamento in via Crispi a Trieste che abitava con la moglie Lina. Quarantotti Gambini ricorda che Saba da qualche tempo si era trasferito in un nuovo appartamento, situato comunque nello stesso stabile, “più elevato di uno o due piani, come ben conveniva, quasi simbolicamente, a un poeta ch’era andato cercando una limpidezza sempre maggiore”. Insomma Saba si era avvicinato alla purezza del cielo, a quel cielo, c’è da aggiungere, frequentato dagli uccelli che tanto amava. Dopo la breve raccolta dedicata agli uccelli, il poeta triestino scriverà solo le poesie raccolte in Quasi un racconto (e tra loro sono le Dieci poesie per un canarino), le Sei poesie della vecchiaia e il romanzo Ernesto, che sarà pubblicato diversi anni dopo la morte.

Tra i testi contenuti in Uccelli, i ricordi riportati nella lettera di Quarantotti Gambini mi fanno concentrare, ora a sessanta anni dalla scomparsa del poeta, sulla poesia Cielo, che peraltro è dell’intero gruppo, insieme all’altra che ha titolo Nietzsche, quella dove meno si parla dei volatili, o meglio dove essi hanno soltanto il ruolo di comparse.

Trascrivo la poesia:

Cielo

La buona, la meravigliosa Lina
spalanca la finestra perché veda
il cielo immenso.

Qui tranquillo a riposo, dove penso
che ho dato invano, che la fine approssima,
più mi piace quel cielo, quelle rondini,
quelle nubi. Non chiedo altro.
Fumare
la mia pipa in silenzio come un vecchio
lupo di mare.

E’ indubbio che il centro tematico dei versi sia proprio il cielo. La parola compare, oltre che nel titolo, altre due volte nel testo. Particolarmente indicativo è il terzo verso, composto da un sintagma nominale altamente significativo, legato in enjambement con il “veda” del verso precedente. La prima strofa è animata dall’azione della premurosa Lina, che consiste nello spalancare la finestra. E’ come se Saba, che ha spesso parlato nei suoi testi di strade cittadine, a volte oscure e degradate, di persone che le attraversano, dei personaggi più umili, a cui si è sentito affine, di un “nero magazzino di carbone”, con l’approssimarsi della fine senta il bisogno di luce, di spalancare la finestra per vedere “quel cielo, quelle rondini, quelle nubi”. Saba aveva allora 65 anni, ed era vittima di una grave forma di depressione: le poesie di Uccelli vengono composte, come scrive lo stesso Saba, in “un breve periodo di tregua” concessogli dal suo male, che gli impediva “ugualmente di vivere e di morire”.

E’ singolare che sia nel ricordo del più giovane amico che in questi versi si parli di una finestra (ed è da presumere che sia la stessa): Quarantotti Gambini riporta di come le imposte si chiudessero presto la sera per rispettare le abitudini dei canarini, che il poeta accudiva con amore; Saba ci pone davanti a una finestra che si spalanca perché sia visibile “il cielo immenso”. I due gesti comunque concorrono alla stessa situazione. Il poeta è immobile, non chiede altro che guardare e fumare l’immancabile pipa, “come un vecchio / lupo di mare”. E cosa fa un lupo di mare, una volta diventato “vecchio” (anche questa parola è in posizione forte, alla fine del verso, in enjambement), se non ammirare l’immenso paesaggio che ha davanti, ammirare con nostalgia e ricordare, non potendo più agire?

In questa poesia, il protagonista sembra non potere fare altro che percorrere lo spazio angusto della propria camera (anche questo il ricordo di Quarantotti Gambini ce lo restituisce chiaramente) e contemplare il cielo, che diventa, allo stesso modo che per i canarini nelle loro gabbie, un luminoso e irraggiungibile oggetto del desiderio. Saba è come i suoi canarini chiuso in uno spazio limitato; come agli amati volatili, anche al poeta è sufficiente la visione del cielo per cantare ed essere felice, sia pure di una felicità segnata dalla nostalgia e dall’impossibilità di essere libero, di poter volare nel “cielo immenso”. 

Saba con un suo canarino

Nella lettera che Saba scrive ai “cari amici” (anche qui una lettera) a modo di prefazione alle poesie di Uccelli, sostiene “di non avere nulla da dire o da fare” in un mondo che non è più il suo. Racconta anche che “il gerente” della Libreria Antiquaria “che porta ancora il mio nome” aveva acquistato un gruppo di libri sugli uccelli e, temendo di aver fatto un cattivo affare, li aveva nascosti. Questi volumi però, scoperti dal poeta, lo attraggono e lo affascinano, aprono alla sua curiosità scenari imprevisti. Scrive Saba: “Sentirsi leggero e volare per forza propria mi sembrò, in quell’ultimo respiro che mi dette la vita, il colmo della felicità”.

Nel cielo innamorato delle rondini: il Sud di Libero De Libero

Volevo una poesia che mi dicesse il sapore della campagna povera, la natura e i paesi del Sud di qualche tempo fa, decenni addietro di arsura e di miseria, ma anche di odori forti e di pomeriggi estivi invasi dalla luce; una poesia che raccontasse gli spazi vicini all’eternità, eppure così fragili, delle contrade preappenniniche, le pianure assolate tra il mare e le montagne. Mi è venuta incontro una lirica di Libero De Libero, contenuta nel volume Sono uno di voi, che raccoglie versi scritti tra il 1945 e il 1956.
De Libero era nato a Fondi il 10 settembre del 1903, ma fin dall’età di ventiquattro anni aveva vissuto a Roma, mantenendo comunque con la Ciociaria un rapporto continuo di anelito, di innamorato tormento e di rarefatta insoddisfazione. “Ciociaria, o mia bianca giovenca, / – scrive in una lirica tratta dalla stessa raccolta – dovunque mi segui col tuo rifiato, / sempre cercata e sempre assente / nei territori della mia paura”.

Libero De Libero

Libero De Libero

La produzione poetica di De Libero è solitamente inserita nel clima culturale ed espressivo dell’ermetismo, in quella sua particolare accezione meridionale che si manifesta soprattutto nelle liriche di Alfonso Gatto, di Leonardo Sinisgalli, di Salvatore Quasimodo. Nel poeta ciociaro il Sud è il luogo di una arcaicità selvaggia e rude, immobile nella sua immutabilità e insieme sempre sfuggente: la regione che rappresenta la patria a cui è necessario ritornare, portando con sé le innumerevoli domande che la vita pone, ma nella consapevolezza che ogni nuova tappa non potrà che comportare una rinnovata ricerca della propria identità.

Ma torniamo alla poesia di cui si diceva.

LETTERA D’ESTATE

Alla cicala delle mie colline
così stordita nella macchia afosa,
voglio tornare alle mie contrade
dove l’ulivo è amico mio celeste.
Con le selve laggiù complotta l’aria
contro i colombi che gelosi vanno
nel cielo innamorato delle rondini:
laggiù cresce la pietra come rosa,
la bella età del giorno si riposa
e in ogni zolla è un seme di furore.
Puledra ondosa della mia pianura,
per acqua e fuoco scalpita il tuo odore
e brulica l’erba, ogni frutto si dona.
Fa luce d’uva e l’arancio straripa
versi di foglie dettando alle strade,
veglia il bufalo con occhi di spiga
e il monte è un mandriano smemorato.
Alla mia lingua spinosa più del cardo
scordata per un’altra così liscia,
voglio tornare alla mia gente amara.

Detto velocemente del forte impatto visivo della lirica, una cifra ricorrente del resto nell’ermetismo meridionale, di una parola che si potrebbe dire dipinta, e di un endecasillabo che ha già superato la ricercatezza sibillina dei canoni ermetici, per approdare ad una più piana narratività, vale la pena soffermarsi subito sui primi versi della lirica e su quelli finali, nei quali appare evidente e fortemente marcato il tema del ritorno.
Il desiderio di tornare alla terra d’origine apre e chiude la lirica (“voglio tornare”). In entrambi i casi il verbo regge, con diversa costruzione sintattica, due complementi di luogo. Inizialmente il paesaggio verso cui approdare è segnato dalla presenza dell’ulivo “celeste”, ma anche della cicala “stordita nella macchia afosa”, che subisce cioè, lei o forse coloro che l’ascoltano, la greve presenza dell’aria soffocante. Insomma siamo in uno spazio che è caratterizzato dalla tensione verso l’alto, ma anche dal forte ancoraggio alla terra arsa e petrosa. Così l’aria complotta con i colombi, “che gelosi vanno / nel cielo innamorato delle rondini”, ma la pietra cresce “come rosa” e “in ogni zolla è un seme di furore”. L’alto e il basso, il cielo limpido e la pietra, le rondini e la zolla, l’opaco e il colorato appartengono allo stesso sguardo, fanno parte di un unico paesaggio, anzi sembra quasi che non possa il viso alzarsi verso l’alto senza che il corpo senta l’aderenza al terreno, il peso di quel mondo riarso. Del resto, ogni zolla genera furore, porta dentro di sé la rabbia del dialogo irrisolto tra il fascino della prepotenza e della rudezza della natura, e la pena che esso comporta. L’energia vitale della campagna, un po’ sano vigore e un po’ brutalità, emerge dalle immagini della “puledra ondosa”, dell’erba che “brulica”, dell’arancio che “straripa / versi di foglie”, del bufalo con “occhi di spiga”, del monte che viene descritto come “un mandriano smemorato”; la forza della natura è segnata dalla presenza dell’acqua e del fuoco.
A contatto con la nostalgia per la sua terra, con il desiderio che offre concretezza ai ricordi, De Libero riscopre la forza di una lingua “spinosa più del cardo”, che ha i caratteri bruschi e severi della sua terra, che non devia verso le scorciatoie di un dire piano e carezzevole, in qualche modo accattivante. Tornare a questa lingua significa anche restituirsi, come uomo e come scrittore, alla propria gente e al suo senso dell’esistenza dolente e desolato. Se il cielo è innamorato delle rondini, per tutti gli altri esseri viventi, colombi inclusi, è necessario fare i conti con un destino che non permette mai di staccarsi del tutto dalla terra, coscienti che l’ambiente che ci ospita risulta tanto maestoso e seducente da apparire feroce.
E’ questo il Sud nella Lettera di De Libero: un luogo dove le presenze animali e vegetali si manifestano con i connotati della divinità (non sfuggano, a tale proposito, le tante personificazioni e metafore) e proprio per questo mettono l’uomo di fronte ai propri limiti e alla propia fragilità. Tornare è dunque accettare la lingua rude che confessa lo stato di instabilità e sofferenza di fronte all’altera esuberanza dell’ambiente naturale.
Il panismo dannunziano, che pure sembra ispirare i primi versi della lirica, la potenza vitale del creato che si trasferisce nell’uomo e nelle sue azioni, l’operato di una forza fecondante, sono qui presto declinati in aridità e amarezza, meglio nella compresenza di una natura che mescola apertura verso orizzonti luminosi e rifiuto. La forte energia vitale che mette in movimento ogni cosa è sempre sottoposta ad una cappa afosa che immobilizza, la pianura soleggiata che si concede all’eternità dialoga costantemente con cardo e colombi, che ci ricordano la condizione di mortalità.

Guido, Amalia e le farfalle

Fa caldo a Torino il 9 agosto del 1916. In città l’aria della guerra si avverte solo attraverso le lettere che arrivano dal fronte. Anzi, è quasi il tramonto, con le campane che suonano a festa sembra piuttosto di tornare indietro alle giornate gioiose dell’estate di qualche anno prima, quando, nel 1911, Torino, per celebrare i cinquanta anni dell’Unità d’Italia, ha ospitato l’Esposizione Universale e la città ha vissuto con fermento e grande vitalità le tante iniziative, anche di carattere culturale, che hanno caratterizzato la manifestazione.

Si festeggia l’entrata in Gorizia dell’esercito italiano vittorioso. Il suono festoso delle campane accompagna però, come un triste controcanto, anche la morte di Guido Gozzano.

Due volte, in questa stessa giornata, Amalia Guglielminetti ha bussato alla casa torinese dei Gozzano. Due volte ha subito un rifiuto. La madre del poeta, la signora Diodata, anche su consiglio di don Silvestro, il sacerdote che un tempo aveva fatto parte della banda di artisti e scapestrati che si raccoglievano intorno a Guido, non vuole che la poetessa saluti suo figlio sul letto di morte, teme che la visita possa portare discredito al figlio morente.  

Amalia e Guido

Amalia e Guido

Il legame tra Guido e la Guglielminetti è cominciato nel 1907, all’indomani della pubblicazione de La via del rifugio. Tra Guido e la bella, giovane e affascinante “Saffo dalle chiome viola”, come l’aveva definita il critico Giuseppe Antonio Borgese, era nato un rapporto intenso e passionale, poi stemperatosi nei modi di una salda amicizia e di una forte stima intellettuale, soprattutto per volontà del poeta, che in quello stesso anno aveva anche saputo di essere malato di tisi e aveva cominciato a sentire accanto a sé la presenza di quella che chiamerà la “signora vestita di nulla”.

Nel novembre del 1909 Amalia scrive a Guido parole che rendono chiaro quello che stava diventando il loro rapporto:

Guido molto amato,

si può sapere in che mondo vivi? Da varie parti mi si chiede di te come s’io fossi la tua custode, ed io t’ignoro peggio di altri. (…)Fatti vivo, buon fratello cattivo e oblioso; dicono che sei a Torino, ma saresti così perverso da non farti vedere da me? Non mi vuoi più bene, lo sento! Vedi, mi lamento come una modistina abbandonata dall’amante e siamo tu celebre e io quasi, senza contare che ci amiamo di un amore puro. Scrivimi se sei a Torino o altrove, anzi vieni a trovarmi: voglio dirti tante cose, tante care cose sciocche, di quelle che si dicono fra persone intelligenti. Se non ti fai vivo m’offendo, te lo giuro, e rinnego la nostra fraternità. Ti bacio su una tempia: dev’essere un po’ cavata la tua tempia, credo. Addio.

Malgrado la volontà del poeta di sottarsi alla stretta affettuosa dell’amica, Amalia continuerà ad essere una presenza costante e significativa nella vita di Guido Gozzano. Lui le scrive anche quando si reca in India nel 1912 nel tentativo di trovare giovamento per la sua malattia:

Amica mia sempre cara,

quanto spazio, quanto silenzio ha diviso la nostra amicizia!. No, non l’amicizia, ché tu sei (e mai l’ho sentito come in questi mesi di remoto pellegrinare), fra i pochi spiriti affini che si ricordano con nostalgia anche a Ceylon, anche in quest’isola che ha la virtù di dismemorare di tutto e di tutti. (…) Ho per amici i consoli di Francia e d’Olanda con le loro famiglie e vado ogni sera dall’hotel alle loro ville, che sono continue: nessuna galanteria, molta cordialità, molta musica (anche italiana), mentre dalle vetrate aperte giunge il coro rauco dei pappagalli, delle scimmie e il barrito stanco degli elefanti, che ritornano dal lavoro… Che strana vita e come ti vorrei qui con me.

Lei lo incontra spesso ancora nell’estate del 1914, quando Guido trascorre le vacanze insieme alla madre a Bogliasco, nei pressi di Genova. In una villa vicina a quella dei Gozzano soggiorna la Guglielminetti e si reca dall’amico sempre caro.

Negli ultimi mesi della vita Gozzano, da sempre attratto dal cinema, scrive un soggetto per un film sulla vita di San Francesco, che non verrà mai realizzato, ma soprattutto lavora a un poemetto di carattere didascalico sulle farfalle, che rimarrà incompiuto e che vuole dedicare ad Alba Nigra, il nome dietro cui si cela ancora una volta Amalia Guglielminetti.

Le farfalle del resto sono state da sempre un interesse del poeta, che in una lettera alla Guglielminetti del settembre del 1908 aveva scritto: “Immaginatevi che in un cassetto ho circa trecento crisalidi, ottenute dai bruchi allevati con infinita pazienza, per settimane e settimane”. Qualche giorno più tardi la metteva al corrente delle novità: “Le mie crisalidi sono tutte farfalle! L’ho scoperto oggi attraverso il reticolato del coperchio: ho chiuso le finestre e aperta la scatola ed è stato nella mia grande camera chiara, un frusciare turbinoso di prigioniere sbigottite”.

Nel poemetto si legge tra l’altro:

                                   Ed io mi sono
quel negromante che nel suo palagio
senza fine, in clessidre senza fine,
custodisce gli spiriti captivi
dei trapassati, degli apparituri.
Veramente la mia stanza modesta
è la reggia del non essere più,
del non essere ancora. E qui la vita
sorride alla sorella inconciliabile
e i loro volti fanno un volto solo.

E ancora:

Voi contemplate, amica, la farfalla
infissa da molt’anni. Ben più dolce
è meditarla viva nel suo regno.
La rivedo con gioia ad ogni estate;
sfuggito all’afa cittadina, appena
giunto al rifugio sospirato, indago
con occhi inquieti lo scenario alpestre:
senza l’ospite candida le nevi
sarebbero per me senza commento.

Ma rade volte scende a valle. Giova
attenderla sull’orlo degli abissi,
fra gli alti cardi i tassi i rododendri.
In quel silenzio primo, intatto come
quando non era l’uomo ed il dolore,
ecco la bella principessa alpestre!
Giunge dall’alto scende con un volo
solenne e stanco, noto all’entomologo,
s’arresta sulle cuspidi dei cardi,
s’adonta di un erebia, d’un virgaurea,
suoi commensali sullo stesso fiore;
s’avvia, s’innalza, saggia il vento, scende,
vibra, si libra, s’equilibra, esplora
l’abisso, cade lungo le pareti
vertiginose ad ali tese: morta.
Dispare, appare sui macigni opposti,
dispare sul candore delle spume,
appare sopra il verde degli abeti,
dispare sul candore dei nevai,
appare, spare, minima… Si perde…
Parnasso Apollo!… Il genïetto lascia
un solco di mistero al suo passaggio.
Il volo stanco, ritmico, diverso
dall’aliar plebeo delle pieridi,
ha un che di malinconico e s’accorda
mirabilmente con la gamma chiara
dell’alte solitudini montane.
E il poeta disteso sull’abisso,
col mento chiuso tra le palme, oblia
la pagina crudele di sofismi,
segue con occhi estatici il Parnasso
e bene intende il sorgere dei miti
nei primi giorni dell’umanità;
pensa una principessa delle nevi
volta in farfalla per un malefizio…


Come farfalle sono spesso i personaggi femminili di Gozzano, sospesi tra il “non essere più” e il “non essere ancora”, tra il tempo della nostalgia e quello della fiaba, tra il mito e il “malefizio”. Come una farfalla Amalia si è posata sulla vita del poeta e vi ha volteggiato intorno. guido l’ha sfiorata, poi ha temuto di farle male. Ha continuato ad ammirarla e a cercarla, a farla volare, perché “ben più dolce / è meditarla viva nel suo regno”.

Marino Moretti e una rosa

L’opera di Marino Moretti è stata classificata, per tutta la vita dell’autore, sotto l’etichetta di “crepuscolare”. Del resto il suo libro più noto, Poesie scritte col lapis, risale al 1910, e dunque si inserisce, in piena stagione crepuscolare, tra le raccolte di Gozzano, La via del rifugio, che è del 1907, e i Colloqui, del 1911. E’ noto che il critico Borgese abbia coniato il termine pensando innanzitutto all’opera del poeta romagnolo.

Eppure la produzione di Moretti si svilupperà ben oltre il periodo crepuscolare, accompagnando lo scrittore per buona parte della sua vita, fino a pochi mesi prima della morte, avvenuta nel luglio del 1979 a Cesenatico, la cittadina dove era nato, sempre nel mese di luglio, nel 1885. Non può che suonare strana una così fedele adesione ad un’avanguardia, peraltro mai esibita in dichiarazioni di poetica, tanto più se si considera che, a partire dal 1915, Moretti non pubblicò per diversi decenni libri di poesia, ma solo, e molti, racconti e romanzi, alcuni di grande successo, fino all’ultima sua straordinaria stagione poetica, che si inaugura con L’ultima estate nel 1969 e si conclude con Diario senza le date, che vede la luce nel 1974. 

Marino Moretti nella sua casa di Cesenatico

Marino Moretti nella sua casa di Cesenatico

Certo la poesia di Moretti sviluppa un’attenzione per gli oggetti e gli eventi della vita quotidiana, per i luoghi abituali del vivere, in questo senso aderendo ad un comune sentimento che lo unisce ad altri esponenti della poesia crepuscolare. Ma si tratta di un’applicazione quasi ossessiva e che sempre riporta poi alla vita dell’autore. Ciò risulta particolarmente vero soprattutto per la raccolta Poesie scritte col lapis. Basta scorrere i titoli delle poesie: La giostra, Cane randagio, Hortulus, La maestra di piano, Elogio dello sbadiglio, Orario ferroviario (che è proprio quel librettino giallo, dalle esili pagine fitte di nomi di località e di numeri, che alcuni, nati in epoca pre-tecnologica, ricorderanno), Valigie, Il giardino della stazione, Botteghino del lotto, Dal barbiere, Telefono, Ascensore, fino a rendere degno di poesia anche Il piccolo Melzi, che è poi un dizionario della lingua italiana, particolarmente diffuso a quel tempo, che farà bella mostra di sé nelle case borghesi ancora per alcuni decenni (“Vedi, io non ti domando, amico dotto, / mentre scrivo, un consiglio frettoloso, / né per turbare il tuo giusto riposo / ti riaccosto a un libro mal tradotto; // ti guardo e t’amo perché tu mi vieni / di così lungi come una parola / detta nell’ombra: vieni dalla scuola, / mio buon glossario, dai miei dì sereni”).

Più che fratello di Gozzano, Moretti è figlio di Pascoli. Del poeta di Myricae possiede lo sguardo che si fissa meticolosamente su una realtà vicina, che nella sua ordinarietà svela la mediocrità (o, nel caso di Pascoli, la malvagità) dell’esistenza, il peso del vivere. Ma il mondo di Moretti è essenzialmente cittadino e provinciale, mai campagnolo e rurale, mentre la sua poesia ha voglia di mettersi continuamente in discussione (“Aver qualche cosa da dire / nel mondo, a se stessi, alla gente. / Che cosa? Non so veramente / perché io non ho nulla da dire”) ed è percorsa da un’ironia appena percettibile nell’amara rassegnazione che la contraddistingue. Moretti crede e non crede a quello che dice, ma sempre compone un autoritratto fintamente svagato, in qualche modo affabilmente consolatorio: nel disegno che si compone anche gli oggetti hanno una loro vita, ma solo se possono dire qualcosa sulla vicenda esistenziale dell’autore dei versi. Come scrive Luigi Baldacci, in uno scritto apparso per il centenario della nascita di Moretti e poi riproposto in Novecento passato remoto, “l’accento, la novità di Moretti stanno tutti nel prender coscienza della prigione del già detto, dalla quale il poeta moderno non può evadere”.

Ho scelto di parlare di Marino Moretti, e in particolare della sua prima produzione poetica, appoggiando le mie riflessioni ad un testo solitamente poco frequentato, Elogio di una rosa. Ma poi, in verità, quali sono i testi di Moretti oggi conosciuti, a parte la poesia A Cesena, ancora in qualche caso presente nelle antologie per i licei? Dico per inciso che mi piacerebbe questa pagina fosse la prima di una serie, tale da fornire la base per alcune letture (una per ognuna delle circa trenta settimane di lezione di cui si compone un anno scolastico?), naturalmente fuori dal contesto ufficiale del programma: trenta poesie del Novecento, tra quelle meno presenti nelle antologie, accompagnate da un breve commento.

Elogio di una rosa

Rosa della grammatica latina
che forse odori ancor nel mio pensiero
tu sei come l’immagine del vero
alterata dal vetro che s’incrina.

Fosti la prima tu che al mio furtivo
tempo insegnasti la tua lingua morta
e mi fioristi gracile e contorta
per un dativo od un accusativo.

Eri un principio tu: ma che ti valse
lungo il cammino il tuo mesto richiamo?
Or ti rivedo e ti ricordo e t’amo
perché hai la grazia delle cose false.

Anche un fior falso odora, anche il bel fiore
di seta o cera o di carta velina,
rosa della grammatica latina:
odora d’ombra, di fede, d’amore.

Tu sei più vecchia e sei più falsa, e odori
d’adolescenza e sembri viva e fresca,
tanto che dotta e quasi pedantesca
sai perché t’amo e non mi sprezzi o fori.

Passaron gli anni: un tempo di mia vita.
Avvizzirono i fior del mio giardino.
Ma tu, sempre fedele al tuo latino,
tu sola, o rosa, non sei più sfiorita.

Nel libro la tua pagina è strappata,
strappato il libro e chiusa la mia scuola,
ma tu rivivi nella mia parola
come nel giorno in cui t’ho “declinata”.

E vedo e ascolto: il precettore in posa,
la vecchia Europa appesa alla parete
e la mia stessa voce che ripete
sul desiderio di non so che cosa:

Rosa, la rosa
Rosae, della rosa…

 

E’ chiaro fin dal primo verso che la rosa di cui si parla non è il fiore, ma il termine latino solitamente utilizzato per introdurre gli studenti allo studio della prima declinazione e dunque più in generale della lingua latina. L’immagine di una generica rosa e la parola latina si confondono, tanto che la pianta può “fiorire gracile e contorta / per un dativo od un accusativo”. E’ proprio questo non esistere ad attrarre maggiormente il poeta (e a dirci tanto su quello che Moretti intende per poesia), perché la rosa è insieme presenza concreta e abituale, ed anche solamente astrazione, capace di evocare un’epoca trascorsa, come tale particolarmente seducente, “perché hai la grazia delle cose false”. Il gioco tra la realtà e la sua rappresentazione viene portato al massimo effetto, quando il poeta dichiara che “anche un fior falso odora”, e in questo caso la “rosa della grammatica latina” emana un odore “d’adolescenza”. Mentre gli altri fiori del giardino sono avvizziti, la rosa è rimasta fedele al suo latino, a quell’antica cantilena della declinazione e non è più sfiorita.

Moretti parla dunque del tempo, del procedere della vita che ci allontana da quella che, per lui, ma anche per Pascoli, è la stagione felice della fanciullezza e dell’adolescenza. Il regredire verso gli anni dell’infanzia, anzi la possibilità che il fanciullo accompagni per sempre l’uomo adulto, che pure sente la perdita di quel tempo non più presente, è uno dei grandi temi della poesia di Moretti, che si riproporrà, e con nuovo vigore, anche nelle ultime raccolte.

UNGARETTI E IL PORTO SEPOLTO di Leone Piccioni (Succedeoggi)

L’Europa e tanti dei suoi intellettuali e scrittori sono sconvolti dalle vicende drammatiche del primo conflitto mondiale, quando la poesia italiana subisce lo scossone che ne cambierà per sempre le sorti, destinandola definitivamente al nuovo secolo. Nel 1916, grazie all’intervento di un ufficiale, anch’egli poeta, conosciuto al fronte, quel “gentile Ettore Serra” a cui è dedicata la lirica che chiude lo smilzo volumetto, Giuseppe Ungaretti pubblica presso un editore di Udine Il porto sepolto: sono solo 80 copie, che contribuiranno però, come nessun’altra raccolta fino ad allora composta, a svecchiare la poesia italiana, privandola della patina retorica che ne ricopriva spesso le opere, facendole respirare un’aria di cambiamento e novità, proveniente in particolare da oltralpe.

Ungaretti, come tanti altri letterati ed artisti, aveva aderito con entusiamo all’appello della Patria e come volontario si era aggregato alle truppe dell’esercito italiano. In Italia in effetti non era nato e non aveva mai vissuto. Era solo transitato, dopo l’approdo a Brindisi, proveniente dalla natia Alessandria d’Egitto, per quelle terre di cui erano pieni i racconti di sua madre e degli italiani conosciuti in Africa. Aveva soggiornato brevemente a Roma, e più a lungo a Firenze e a Milano. Ma l’Italia era stata solo la tappa per arrivare a Parigi, dove non avrebbe studiato giurisprudenza alla Sorbona, come aveva promesso a sua madre, ma si sarebbe piuttosto interessato alle lezioni di Bergson e ai corsi universitari di letteratura, e più ancora avrebbe frequentato i caffè di Montmartre e del Quartiere Latino per discutere con Guillaume Apollinaire, innanzitutto, e con la schiera di artisti e di poeti, molti dei quali italiani, Modigliani e Soffici su tutti, che si raccoglieva intorno all’autore di Calligrames. 

A quel primo gruppo di poesie, scritte su foglietti di fortuna, sui pacchetti di sigarette, sulle cartoline, come ebbe a raccontare in seguito lo stesso Ungaretti, se ne aggiunsero poi delle altre, mentre le liriche che formavano la prima edizione vennero in parte riviste e corrette, o addirittura eliminate, fino a formare una nuova raccolta, che prenderà il nome di Allegria di naufragi nell’edizione del 1919 e poi, nel 1931, di L’allegria

Piccioni e Ungaretti

Leone Piccioni e Giuseppe Ungaretti

Leone Piccioni, che fu allievo e sodale di Ungaretti a partire dal 1945, frequentandone la casa e raccogliendo i suoi insegnamenti e le sue confidenze, e che si interesserà lungamente, da critico letterario, dell’opera ungarettiana, a cent’anni dalla prima edizione de Il porto sepolto conferma oggi fedeltà e attaccamento all’amico e maestro con l’agile volumetto Ungaretti e il Porto Sepolto, pubblicato dalle edizioni di Succedeoggi.

Superata la soglia dei novanta anni, Leone Piccioni ci mostra ancora una volta, in questo rapido e vivace saggio, che è possibile raccontare la letteratura. E’ possibile cioè dire la fascinazione, l’incanto, la forza espressiva che nasce dall’opera, trasformando in narrazione la lettura e il proprio rapporto con il testo, costruendo un dettato fluido e piano, che interroga e spinge alla riflessione, senza mai risultare faticoso. La letteratura può essere raccontata senza perdere di vista la profondità e i contenuti dell’opera, ma anzi pescando proprio nelle zone più fonde, rendendole accessibili anche al lettore meno esperto. Questo è un libro che dovrebbe essere utilizzato nelle scuole, offerto ai giovani, per renderli partecipi di un momento particolare della vicenda italiana ed europea, quando la letteratura era ancora incontro e confronto, per spiegare loro chi è stato, nei suoi anni giovanili, uno dei poeti più grandi del nostro Novecento, quello forse che ha saputo vedere prima degli altri le caratteristiche del secolo ventesimo, con le sue infinite possibilità e le enormi contraddizioni.

Piccioni, analizzando le poesie de Il porto sepolto, attingendo ai suoi ricordi personali e alle parole del poeta, in particolare contenute in una lunga intervista concessa allo scrittore e critico letterario franco algerino Jean Amrouche e mandata in onda da Radio France, ricostruisce la vicenda esistenziale e culturale di Ungaretti, a partire dagli anni dell’infanzia e dell’adolescenza in Egitto, fino alle vicende che lo portano a partecipare alla guerra, prima in maniera convinta, poi sempre con maggiore sofferenza e crescente dolore. Sono insomma i luoghi e le situazioni che il poeta riassume nei versi de I fiumi, dei quali appunto parla come di una sua vera carta d’identità culturale: nell’acqua dell’Isonzo, il fiume che attraversa il Carso, teatro della guerra, Ungaretti ritrova la presenza degli altri fiumi che hanno contribuito a formare la sua personalità, il Nilo naturalmente, che lo ha visto “nascere e crescere / e ardere di inconsapevolezza”, la Senna, nel cui “torbido” il poeta si è “rimescolato” e “riconosciuto”, e prima ancora il Serchio, nella lucchesia, nel quale ricercare le sue origini familiari e dove hanno attinto varie generazioni “di gente mia campagnola / e mio padre e mia madre”.

Gli anni della guerra, quelli della composizione delle poesie de Il porto sepolto, sono terribili per il poeta, ma anche in qualche modo rappresentano, come ricorda Piccioni, la porta d’accesso ai valori più profondi della sua poesia. Dirà Ungaretti in seguito: “Il Carso è la società. E’ una società tragica, una società di guerra, ma è una società umana… L’incontro con gli altri uomini per me avviene sul Carso, avviene nel momento del sentimento di umiltà, di disperazione, di onore e di necessità di aiuto, di comunanza nella sofferenza”.

Ungaretti soldato

Ungaretti soldato

Nel ripercorrere le liriche del primo libro di Ungaretti, a cominciare dai versi dedicati all’amico suicida Moammed Sceab, con il quale il poeta abitò a Parigi in una pensione di rue des Carmes, “appassito vicolo in discesa”, Leone Piccioni cerca le ragioni di quella poesia, i motivi della sua forza e li ritrova in parte proprio nell’ultimo testo già ricordato, nelle parole di Commiato rivolte ad Ettore Serra: “… poesia / è il mondo l’umanità / la propria vita / fioriti dalla parola / è la limpida meraviglia / di un delirante fermento // Quando io trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso”. Scrive Piccioni: “Inutile cercare invano pretesti per l’ispirazione poetica: c’è solo da guardare le cose del mondo, dell’umanità, della propria vita affidandosi alla novità e alla purezza di una ispirazione che riguarda molto da vicino tutti i viventi. Una parola non logorata dall’uso improprio, ma trovata con fatica e senza illusioni. Un ‘delirante fermento’ è necessario”.

Si tratta a ben guardare di una lezione di poetica di grande attualità. Così come moderno è l’approccio analitico di Leone Piccioni, che gli permette di tornare a parlare, con rinnovata freschezza, dell’opera di Ungaretti. In tale modo di procedere la profondità con cui si muove il critico letterario non è mai separata dalla vivacità della parola del giornalista. Sono le stesse caratteristiche che gli permisero, ormai decenni fa, quando ebbe ruoli significativi nella Rai, di inventare un modo nuovo di fare divulgazione culturale, dando vita, insieme ad altri intellettuali, a quella mitica e mai dimenticata trasmissione culturale che fu L’Approdo.

Pubblicato sulla rivista online Succedeoggi

TUTTE LE POESIE di Dario Bellezza (Oscar Mondadori)

Dopo la morte del poeta, avvenuta nel 1996, dell’opera di Dario Bellezza si è detto poco e si è scritto ancora meno. I versi dello scrittore romano, molto presente nei decenni Settanta e Ottanta nell’allora fervida vita letteraria della capitale, sono stati come cancellati, offuscati dalla sua stessa leggenda, dalle vicende dolorose che condussero al tragico epilogo della sua esistenza, da quel gioco di simulazione e dissimulazione proprio del personaggio che Bellezza si era costruito addosso. Sarebbe necessario dunque, a quasi vent’anni dalla morte, rileggere con attenzione la sua opera, ripensare ai sui versi con un nuovo atteggiamento critico, libero da quelle sistemazioni preconcette che hanno contribuito a relegare la sua poesia nei confini ristretti di una biografia fin troppo caratterizzata da un protagonismo spesso provocatorio e respingente, e che hanno finito per tenere i suoi versi lontani da antologie e panoramiche letterarie di varia natura. Operazione non facile, considerati gli ostacoli di cui lo stesso Bellezza ha disseminato il suo percorso di scrittore e tenuto conto che la sua poesia è anche il risultato di un particolare clima culturale, quello appunto dei decenni sopra richiamati, difficile oggi da recuperare alla memoria senza avvertirne l’incolmabile distanza con il presente o senza reagire al ricordo con un moto di fastidio. 
Un contributo fondamentale alla rilettura dell’opera di Dario Bellezza viene dalla pubblicazione di un Oscar Mondadori che raccoglie tutta la sua produzione poetica. Il volume contiene gli otto libri di versi pubblicati dal poeta, da Invettive e licenze, dato alle stampe da Garzanti nel 1971, fino a Proclama sul fascino, che vide la luce nel 1996, pochi giorni dopo la morte dell’autore, che di quella raccolta aveva comunque curato la sistemazione e l’organizzazione dei testi. Alle poesie in volume, si aggiungono i versi pubblicati in occasioni varie, su riviste o in edizioni minori, che vanno a costituire un’Appendice di notevole interesse. La pubblicazione mondadoriana evita così che Bellezza finisca per essere una “leggenda di se stesso, un poeta senza più opera”, come scrive Roberto Deidier, che cura questa edizione di Tutte le poesie, e scrive un’introduzione che si pone come uno strumento critico indispensabile per avviare una rivisitazione dell’opera dello scrittore.
La poesia di Bellezza è spesso caratterizzata da un maledettismo ostentato e provocatorio, dall’esibita tendenza a rappresentarsi vittima di una società incapace di vivere la verità delle passioni, innanzitutto quelle di carattere erotico, e si nutre di una sorta di decadentismo tardivo e melodrammatico. La sua ansia di trasgressione è figlia di una borghesia apatica e noncurante, da cui il poeta fugge, ma che sceglie anche come principale interlocutore; il suo malessere è il prodotto di una città contro cui inizialmente scaglia i propri atti di accusa e che poi viene rappresentata in tutta la sua indolente precarietà, terreno propizio alla rinuncia e alla sconfitta. Le arrabbiate “invettive” delle prime poesie si trasformano nelle raccolte successive nel doloroso abbandonarsi alla disfatta, nella ricerca, feroce quanto continua, dell’annientamento morale e fisico. Il fallimento delle emozioni produce un teatrale senso di nostalgia che si indirizza verso la stagione della giovinezza, quando tutto era potenzialmente, ma poco realisticamente, possibile. “Leggiamo le mie possibilità amorose” annuncia il poeta nel primo verso di una poesia contenuta nella sezione Disamore del volume che si intitola semplicemente, ma sintomaticamente, io, per poi proseguire così: “Come avessi vent’anni, e andassi / per stracci, o fidanzate poco / credibili… La verità è che / non amo più, né sento niente / dentro di me se non sommessi insulti / a quel colui che ero, che non sono / più, tranne vendendo i reliquari / di me stesso…”
Nei suoi esiti migliori la poesia di Bellezza si concentra sul trascorrere del tempo, anzi sul constatare come il tempo utile sia già tutto e sempre passato, lasciando un ammasso di rovine che sono quasi interamente interiori e ponendo l’io al centro di un paesaggio desertico, dal quale salvano solo le piccole attività del quotidiano, nell’esaltazione, non si sa fino a che punto sincera, del minimo orizzonte domestico: “Non c’è niente di meglio che barare; / stare in cucina cucinando un minestrone. / Si svuoterà il frigo zeppo di cicoria, / pomodori passati, carote e zucchine”; dichiarazione che si muove tra l’ironia e la rinuncia a prospettive più vaste e che porta il poeta a concludere: “Il trionfo vero / è quello della quotidianità”.
O ancora i versi raggiungono una tranquilla e dolente verità quando ad essere protagonista è uno dei gatti tanto amati: “Mi costringi / a queste poesiole infantili / che rallegrano solo chi le scrive / in un’epoca di trapasso e solitudine / mentre aspetto eventi stranieri / sconvolgenti la mia già lontana / vita. Gatta amata / non ascolti la mia supplica, / non voler morire. I treni / torneranno un dì pieni di ragazzi / festosi le piazze risuoneranno / di fisarmoniche e mandolini; / noi saremo insieme in un viaggio / strepitoso mangiando cremini / e leccandoci i baffi”.
L’esasperazione in senso drammatico del dolore e la sua simulazione, il nascondersi dietro la maschera del poeta maledetto e dell’esteta, quando si compongono e si confondono con i modi della quotidianità casalinga, realizzano forse l’esito più vero e alto della poesia di Bellezza.

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Giorgio Caproni, poeta della leggerezza

Lavoro oggi intensamente sul tema della leggerezza e dunque mi capita (come sarebbe possibile farne a meno?) di leggere più volte alcune poesie di Giorgio Caproni. Mi torna alla mente così che il poeta livornese è morto proprio il 22 gennaio, di 25 anni fa. Non posso non dedicargli un tributo. Leggero, mi riprometto. caproni2
A parlare di leggerezza non si può fare a meno di ricordare la prima delle Lezioni americane, in cui Calvino parla, tra l’altro, di una “leggerezza della pensosità” che può far apparire la “leggerezza della frivolezza” pesante e opaca. Massimo esempio di un tale modo di interpretare la leggerezza è Guido Cavalcanti, capace di tradurre filosofia, scienza e letteratura in versi di perfetta levità. Del resto la più famosa delle poesie di Cavalcanti, comincia con queste parole: “Perch’io non spero di tornar giammai, / ballatetta, in Toscana, / va’ tu, leggera e piana, / dritt’a la donna mia”. La qualità che viene richiesta alla ballata, perché possa raggiungere agevolmente la donna amata, e raccontarle però “novelle di sospiri / piene di dogli’ e di molta paura”, è appunto quella d’essere leggera.
Se Cavalcanti è, a detta di Calvino, il “poeta della leggerezza”, di un titolo analogo potrebbe fregiarsi, tra i nostri autori del Novecento, senza dubbio Caproni. L’indagine metafisica, che caratterizza tutta l’ultima parte della sua produzione, è sempre contrassegnata da un tono leggero, da una tendenza a spingere lo sguardo verso l’alto e a scoprirlo, il luogo lontano sede delle nostre speranze, tanto impalpabile da coincidere con il nulla, da una propensione alla sottrazione, che va a insinuarsi anche all’interno dei versi, resi più brevi e più scarni, lasciando sulle pagine tutto il bianco, il vuoto appunto, in cui il tenue tende a sfumare. Così, nella Pensatina dell’antimetafisicante: “Un’idea mi frulla, / scema come una rosa. / Dopo di noi c’è il nulla. Nemmeno il nulla, / che già sarebbe qualcosa”.
Del resto in questo la poesia di Caproni procede di pari passo con le acquisizioni della fisica: più l’universo si fa grande, più si scopre formato da particelle piccolissime, elementari. Impalpabili e leggere. Fotoni, elettroni, quarks, gluoni, neutrini: è la fisica (la metafisica?) dei quanti.
La scelta in direzione di una pensosa levità trova una prima coerente e consapevole dichiarazione nei Versi livornesi, dedicati alla madre Anna Picchi, contenuti ne Il seme del piangere, che raccoglie poesie scritte tra il 1950 e il ’58. Caproni non può che associare la figura della madre a immagini che richiamino un’idea di delicatezza e vaporosità: le strade livornesi sono ventose, la donna procede in bicicletta, si fa riferimento a una “scia di cipria”, alla nuca sottile, all’andatura “ilare”, alle rime che devono essere “chiare”, alla mano del poeta che deve farsi “piuma” e “vela”.
I Versi livornesi, che porteranno Caproni ad affrontare comunque il doloroso tema della mancanza, della morte, dell’attraversamento dell’assenza in una sorta di viaggio verso gli inferi, cominciano proprio con un esplicito riferimento a Cavalcanti e alla sua “ballatetta”: “Anima mia, leggera / va’ a Livorno, ti prego”. Se nel poeta amico di Dante era la stessa ballata ad essere investita del compito di essere messaggera delle pene e della sofferenza del suo autore, l’inviata di Caproni è invece l’anima, che deve comunque dimostrarsi leggera se vuole raggiungere il difficile obiettivo di essere ponte tra i vivi e i morti, anzi se vuole provare “se per caso Anna Picchi / è ancor viva tra i vivi”.
L’invito alla leggerezza e il legame con la ballata cavalcantiana attraversano tutto il corpo delle poesie dedicate alla madre: “Mia mano, fatti piuma: / fatti vela; e leggera / muovendoti sulla tastiera, / sii cauta (…)” (Battendo a macchina); “Mia pagina leggera: piuma di primavera” (Piuma); fino ad arrivare all’Ultima preghiera, nella quale il poeta invita ancora una volta l’anima a muoversi agile e lieve per superare l’ostacolo del tempo e della morte: “Anima mia, fa’ in fretta. / Ti presto la bicicletta, / ma corri. E con la gente / (ti prego, sii prudente) / non ti fermare a parlare / smettendo di pedalare”.
La “preghiera” conclude così: “Anche se io, così vecchio, / non potrò darti mano, / tu mormorale all’orecchio / (più lieve del mio sospiro, / messole un braccio in giro / alla vita) in un soffio / ciò ch’io e il mio rimorso, / pur parlassimo piano, / non le potremmo mai dire / senza vederla arrossire. // Dille chi ti ha mandato: / suo figlio, il suo fidanzato / D’altro non ti richiedo. / Poi, va’ pure in congedo”.
La poesia deve essere più lieve del sospiro, più leggera di un soffio, se vuole arrivare a penetrare il mistero, varcare i confini della morte.

TUTTE LE POESIE di Giovanni Giudici (Oscar Mondadori)

Nel 1953, appena pubblicata la sua prima raccolta di versi, Giovanni Giudici, che all’epoca abitava nella periferia di Roma, aveva quasi trenta anni e nell’operazione aveva impegnato 25mila lire dell’esiguo bilancio familiare, pensò di spedirne la prima copia ad Umberto Saba, che si trovava allora in una clinica romana per curarsi. Lo racconta lo stesso Giudici nel prezioso e ormai introvabile Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, spiegando anche il perché di tanta sollecitudine: “Già da diversi anni egli era il poeta che più amavo e leggevo e, forse, il primo fra i contemporanei del quale avessi letto qualche poesia”, che è un modo anche per mettere in evidenza una filiazione, per mostrare un grado di parentela. Saba, per la cronaca, rispose al giovane allievo, dando così inizio ad una frequentazione che sarebbe durata negli anni successivi, i pochi anni che separavano il vecchio poeta triestino dalla morte.
L’episodio è riaffiorato alla memoria, mentre sfogliavo il ponderoso Oscar Mondadori dedicato all’intera opera poetica di Giovanni Giudici: oltre 1200 pagine di versi, a cui vanno aggiunte le cinquanta dell’introduzione firmata da Maurizio Cucchi, l’apparato bio-bibliografico e le circa quaranta pagine di indice. Tutte le poesie, che va ad affiancarsi al Meridiano pubblicato dalla stessa casa editrice nel 2000, si propone come uno strumento importante per avvicinarsi o per rileggere l’opera di uno dei poeti che maggiormente hanno segnato con la propria continua ricerca linguistica e con la forte connotazione etica, il panorama poetico italiano della seconda metà del Novecento.
Come Saba ebbe a contrastare i bagliori delle avanguardie e la presenza fagocitante dell’ermetismo attraverso una propria particolare declinazione della lingua della poesia e del valore che essa viene ad assumere nel rapporto con il lettore, anche Giudici, che si trovò inizialmente stretto tra le propaggini del neorealismo e l’invadenza sperimentale del Gruppo 63, seppe costruire un proprio peculiare percorso, alimentato del rapporto con la tradizione, che viene recuperata in forme sempre originali. Si percepisce in Giudici la necessità di nutrirsi del passato della letteratura, di attraversarlo con tenacia e regolarità, ma insieme l’attenzione costante ad abbassare i toni che dalla tradizione provengono, ribadendo in tal senso in maniera singolare ed efficace l’esempio gozzaniano. Del resto nell’opera del poeta di La vita in versi, Autobiologia, Il male dei creditori, per citare alcuni dei titoli più noti, la lingua della poesia, sorprendentemente tesa a prelevare da vari registri e da diversi territori linguistici è sempre comunque disposta a fare i conti con il linguaggio della comunicazione ordinaria. Giudici crede fortemente nella forza evocativa della parola, ma sa anche che essa non può prescindere dalla necessità di un confronto serrato con il presente. Del resto la poesia è avvertita come dispositivo per liberare e nello stesso tempo controllare l’energia della parola. Scrive Giudici in una delle brevi prose contenute nel volume a cui prima si faceva riferimento: “Fare i conti con la lingua sarà in primis prendere coscienza del ricco e polivalente strumento di cui disponiamo. Fare poesia: utilizzare un materiale di esperienze fisiche e sentimentali per fabbricare oggetti linguistici multi-uso. Dominare la lingua è dominare, nei limiti della nostra finitezza, il reale. Lingua è il reale che entra in noi, si trasmette e si propaga”. Ed è questa un’affermazione che bene può accompagnare la lettura dei versi del poeta nato a Le Grazie, una frazione di Portovenere, sul mare di Liguria, e poi vissuto lungamente a Milano.
L’Oscar da poco pubblicato dà conto di un percorso poetico vario e polifonico, ma sempre indirizzato a cercare di ottenere il massimo effetto comunicativo facendo interagire i valori prosodici e sonori del verso (l’uso per esempio di rime e assonanze, il continuo ricorso ad un sistema di strofe, la scelta nella seconda parte della produzione di far iniziare ogni verso con la maiuscola, a segnalarne la compiutezza fonetica e di senso) con il naturale svolgimento, vicino alla prosa, dei registri linguistici. Ne nasce una lingua varia e complessa, una mobilità espressiva che si realizza, come scrive Cucchi, attraverso “una continua oscillazione di tono e nell’uso di materiali linguistici e stilistici eterogenei”.
La poesia di Giudici oscilla anche costantemente, denunciando ancora una volta il legame con l’antecedente sabiano, tra la tendenza alla narrazione e la forte tensione lirica, in qualche modo placata però quest’ultima dal ricorso all’ironia e all’autoironia e dall’allusione a un paesaggio ordinario e quotidiano, a volte anche dimesso e popolato di piccole cose.
Scrivere poesia è sempre comunque una promessa d’amore nei confronti della parola, un’umile ma faticosa e studiatissima prova di abilità artigiana, ma anche, e in questo risiede in parte il valore etico dell’atto, capacità di ascoltare l’energia, le interne armonie, i doni, che le parole portano con sé. In questo senso il poeta è insieme “alunno e fabbro”, come è detto nella lirica Un poeta, contenuta nella raccolta Quanto spera di campare Giovanni del 1993: “Uomo, sì, grazioso / Come si dice di colui che pure / Non grato all’apparenza si fa amare / Per le miti maniere in braccio alle sventure / O minima intenzione a fior di labbro: / Di ciò nel fare cose di parole / Alunno e fabbro”.
(pubblicato su succedeoggi.it)

 

POESIE DELLA FINE DEL MONDO. DEL PRIMA E DEL DOPO di Antonio Delfini (Einaudi)

Delfini in una foto del 1939
A rileggere le poesie di Antonio Delfini, a distanza di più di cinquanta anni dalla pubblicazione di quel suo unico libro di versi, Poesie della fine del mondo, ora ripubblicato da Einaudi con l’aggiunta delle liriche mai edite in volume, antecedenti e posteriori al libro, a rileggerle ora, che sono lontani i tanti ismi e le correnti e le polemiche che hanno caratterizzato e segnato la cultura di buona parte del Novecento, si scopre in esse una forza ancora maggiore, una purezza e un candore inaspettati e in qualche modo fuori della storia. Pur nella loro irruenza violenta e a tratti sconnessa, che punta dritto verso le vicende dell’Italia, anzi dell’Italietta, di quegli anni, malgrado la furia che spesso non si contiene, le poesie producono nel lettore un cortocircuito di passione e turbamento. Le liriche insomma, trascorso il tempo che è trascorso, con le doverose cancellazioni e con le trasformazioni della sensibilità e del senso estetico che gli anni hanno prodotto, si presentano per quello che sono: un’esperienza sicuramente unica nel panorama letterario del secolo scorso, un viaggio melanconico e ostinato, una fuga non si sa da cosa e verso dove, un arringare scombinato e bizzarro. “E’ mio dovere scrivere la mala poesia” è un verso di Delfini che bene racchiude il suo avanzare frenetico e scompaginato, che sa comunque concedersi pause di leggerezza e di straziata e disillusa vaghezza.
Le Poesie della fine del mondo, del prima e del dopo (che è il titolo della raccolta curata con amorevole attenzione da Irene Babboni) compongono un canzoniere acido e stravagante, capace di attraversare o di rileggere, con affettuosa noncuranza, le avanguardie dei primi decenni del Novecento (Delfini era nato a Modena nel 1907), ma di tenerne conto solo di rimbalzo; di anticipare qualche tratto dei Novissimi (muore nel 1963 e il suo libro di poesie è pubblicato nel 1961), avendo però subito manifestato quasi una sorta di fastidio dinanzi ai suoi stessi tentativi più sperimentali. In effetti Delfini guarda anche sempre alla tradizione più vicina nel tempo, soprattutto francese, per cui si è fatto (ma come non farlo?) il nome di Baudelaire, a cui però vanno aggiunti almeno quelli di Corbière e Apollinaire. Ma anche in questo caso, l’atteggiamento del poeta è ambiguo e sfuggente, tende a respingere ogni discendenza e familiarità.
La tradizione non rappresenta per Delfini una luce certa e un punto di riferimento perenne, il passato che rassicura e consolida, bensì materia che si frantuma e si trasforma, come ogni altra esperienza, in un procedere volutamente acerbo, nella versificazione sghemba e maledicente. Scrive in Mia prima poesia, una lirica del 1957, “Sia benedetto il mio brutto poetare / Prego il Signore che il mio poetare sia ancora più brutto / avendo in mente gli innominabili nomi / di coloro che ho maledetto e maledico. / Prego.” E la benedizione, beninteso, fa seguito alla maledizione che va a colpire “colui che è magistrato”, il più grande amico, tutti gli avvocati “figliati da lucertole e lombrichi”, i “lustri ministri servitori”, in una sequela maliziosa e maleaugurante, che non è l’unica del libro e che ricorda altrettanto feroci elenchi di altri maledetti e irregolari, primo fra tutti Cecco Angiolieri.
Tra un’invettiva e una denuncia, un’imprecazione e un’ingiuria, Delfini che vinse, ma solo dopo la morte, il premio Viareggio con il volume Racconti, sa essere diretto e icastico, particolarmente nelle poesie brevi, quando i versi escono dalla taverna per diventare più malinconici, meno arrabbiati ma forse ancora più tormentati. Un esempio: “Noi viviamo / di una paura / totale / assoluta / invereconda / senza remissione”.

Sandro Penna, la “triste luce”

Esiste nella poesia di Sandro Penna un’attrazione verso la luce. Come se il poeta provasse il bisogno di guardare persone e cose, i fanciulli e le presenze della natura, sotto i raggi abbaglianti del sole, nel pieno della luminosità di una giornata in cui l’aria stessa è fonte di spettacolo (Sul molo il vento soffia forte. / Gli occhi hanno un calmo spettacolo di luce”; “Entro l’azzurro intenso di un meriggio d’estate / denso è il fogliame e assorto sotto il lucido sole”: sono gli incipit di due poesie degli anni Quaranta). Penna vuole vedere chiaramente, isolare gli oggetti prima di introdurli nel verso, sembra mosso dalla necessità di essere abbagliato dalle forme per conoscerle. In questo modo in effetti è come se gli oggetti si presentassero ai nostri occhi per la prima volta: l’illuminazione diffusa sorprende e inventa.

Penna sorridente in compagnia di Pasolini

Come nella lirica d’amore dello Stilnovo, la luce rende possibile l’apparizione e introduce al miracolo della presenza dell’oggetto amato, ma la presenza è fuggevole e la luce costruisce la scoperta e prepara all’assenza. Inoltre anche in Penna, come avviene nella poesia di Pascoli, la luce sfuma i contorni e nel riverbero lascia intravedere fantasmi, sottintende il mistero: se l’aria è “gemmea” non è detto che sia frutto della stagione primaverile, l’apparenza (si tratta pur sempre di un’apparizione) potrebbe nascondere tutt’altra realtà, scoprendo “nere trame” e rendendo angoscioso e lontano il cielo.
Come scrive Cesare Garboli, nel sistema ossessivo che attraversa la poesia di Penna “c’è una costante alternanza tra un’espressione panica, solare, luminosa dell’io e una reintroversione, una regressione nell’infelicità e nel mistero”.
Alla scoperta luminescente della natura e del desiderio dell’amore che essa contiene fa seguito repentinamente un senso di angosciosa rivelazione che porta alla consapevolezza che luce e ombra sono inseparabili, così come la gioia e il sogno conducono con sé un sentimento di nostalgia e di rimpianto.
E’ quanto appare evidente in questa lirica tratta da Croce e delizia:

Amore, gioventù, liete parole
cosa splende su voi e vi dissecca?
Resta un odore come merda secca
lungo le siepi cariche di sole.

Ciò che splende su amore e gioventù è la stessa forza che dissecca la loro vitalità e che rende amara l’epifania, cupa l’illuminazione. Il tono leggero e blandamente canzonatorio, lo scivolamento lessicale che coniuga le dannunziane siepi cariche di sole con l’acre e popolare odore della merda secca, rivelano l’impossibile permanenza della luce: luminosità e tenebre convivono, così come l’amore e il suo distacco.
Ancora dalla stessa raccolta:

Sole con luna, mare con foreste,
tutte insieme baciare in una bocca.

Ma il ragazzo non sa. Corre a una porta
di triste luce. E la sua bocca è morta.

Basta uno scarto, il piccolo movimento di una breve corsa, e la felicità sbanda, la realtà si impossessa nuovamente della vita e l’improvviso miracolo di un’apparizione salvifica si perde nella “triste luce”. La bocca desiderata diventa la manifestazione del rifiuto della vita e dello smarrimento che ci domina.

Estate, dove vai?

Finisce agosto e finisce l’estate, almeno per noi che guardiamo a settembre come a un’età già diversa. E’ il passaggio che segna davvero la fine e l’inizio dell’anno. Ne sono prova gli innumerevoli versi dedicati a questa stagione. A me viene in mente una poesia di Diego Valeri, contenuta nella sua ultima raccolta Calle di vento.
Estate, dove vai, dove mi porti?
Tu sembri stare, ma
vai senza posa, scorri via. Domani
è l’autunno: l’autunno
dai soli impalliditi, dalle lunghe ombre opache.
Cadono i frutti, l’albero si spoglia.
Come spesso accade nelle sue poesie, Valeri sembra registrare le evidenze della realtà, riportarle aderendovi con subitanea accettazione. In effetti questa sorta di assenso nasconde spesso una verità fatta di precarietà e di rinuncia. Così l’autunno che si appresta segna il ritorno di una certezza: la fragilità che prende di nuovo possesso delle cose e delle vite, dopo il malinteso estivo che ha fatto sembrare immutabile il mondo. L’apparente fissità dell’estate (Cardarelli in Estiva Cardarelli, Estiva,parla di “stagione la meno dolente / d’oscuramenti e di crisi”, che “sembri mettere a volte / nell’ordine che procede / qualche cadenza dell’indugio eterno”) in effetti già nasconde un avanzare “senza posa”, lo scorrere quasi inconsapevole delle esistenze. Solo con l’arrivo dell’autunno ci accorgiamo di come la vita abbia proseguito nel suo cammino, negandoci un’eternità a cui avevamo creduto.
Mentre l’estate è carica di fraintesi (“tu sembri stare”) ed è in fondo stagione di mutamenti e di alterazioni (“vai senza posa, scorri via”), l’autunno rende evidente l’oggettiva sicurezza della provvisorietà, ristabilisce la certezza che tutto è incerto e transitorio.

Poeti in osteria

Oggi mi piacerebbe andare in osteria. Ma non una di quelle di ora, che della trattoria hanno solo il nome e dietro il basso livello lessicale della denominazione nascondono locali d’alto pregio e una cucina di raffinata presunzione. Vorrei proprio mangiare in una di quelle osterie (una bettola, mi suggerisce una voce) con i tavoli di legno – un legno non pregiato e solo lavorato dai morsi del tempo e dalle nevrosi degli avventori – e con le sedie impagliate, i quadri brutti alle pareti, che raffigurano zingare e paesaggi di mare. Potrei consumare qualcosa di semplice a un prezzo onesto (aggettivi da tempo se non banditi quantomeno sgraditi nei nostri consessi, non solo in quelli gastronomici), ma soprattutto proverei piacere nel guardare l’umanità che frequenta il locale. Si tratta la maggior parte delle facce consuete di gente sconosciuta, venuta da un passato dove bellezza ed eleganza abitavano altri quartieri, e dove si poteva passare il tempo, tra un piatto e l’altro, a guardarsi intorno, a parlare col vicino visto per la prima volta. Vorrei ammirare rapito il cameriere che ciabatta, dalle movenze buffamente severe nella giacca bianca un po’ consunta, la padrona in evidente sovrappeso che si lamenta, ma insieme sorride e scherza, come in una recita ben congegnata.
Non ce ne sono più di osterie così. Per cercare la loro atmosfera devo tornare alle pagine di qualche poeta. Saba, ad esempio, che in Scorciatoie e raccontini afferma che “l’osteria romana nella quale prendo i miei pasti è uno dei luoghi nei quali amo l’Italia”. In questo spazio caro “entrano cani festosi, che nessuno sa di chi sono; bambini nudi con in mano un fiasco impagliato (vengono a comprare vino per papà)”. “Mangio solo come il Papa – conclude poi il poeta – non parlo a nessuno e mi diverto come a teatro”.
Di Sbarbaro è nota la Lettera dall’osteria, che comincia così:
 
In istato di grazia, amico Volta,
di notte da una bettola ti scrivo.
 

Stato di grazia: ché non so più grande
bene, di contemplare
tra la nebbia del vino i paesaggi
di cui rozz’arte ornò all’intorno i muri,
e l’ostessa baffuta o la ridente
ragazzotta che reca la terrina.

Attaccare discorso con chi capita
vicino; a chi sorride
sorridere; voler a tutti bene;
scantonato dal tempo e dallo Spazio,
guardare il mondo come un padreterno.

E uscire dalla bettola leggero
come la mongolfiera che s’invola;
sentir come tappeti di velluto
i lastricati sotto il piede incerto;
e voglia di cantare a squarciagola.

Al breve elenco, del tutto parziale e incompleto, non può mancare una poesia di Sandro Penna.
 
Le nere scale della mia taverna
tu discendi tutto intriso di vento.
I bei capelli caduti tu hai
sugli occhi vivi in un mio firmamento
remoto.
 
Nella fumosa taverna
ora è l’odore del porto e del vento.
Libero vento che modella i corpi
e muove il passo ai bianchi marinai.
 
Non ci sono più codeste osterie. O forse non ci sono poeti in osteria.