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La cultura in tv secondo Ungaretti

A partire dalle cartoline inviate dal fronte, durante il primo conflitto mondiale, per arrivare alla lettere degli ultimi anni vergate con l’inchiostro verde, l’attività epistolare di Giuseppe Ungaretti è sempre stata intensa ed ha contenuto informazioni importanti per comprendere la sua opera e il suo pensiero. Ce lo ricorda Silvia Zoppi Garampi nel suo volume Le lettere di Ungaretti, pubblicato da Salerno editrice nel 2018.
La Zoppi Garampi sottolinea d’altra parte l’intenzione del poeta di caricare i suoi scritti epistolari di un valore che possa andare bel al di là del semplice scambio di informazioni, tanto che appare difficile credere che l’autore non ne prefigurasse, prima o dopo, la pubblicazione.
Tra gli interlocutori privilegiati di Ungaretti c’è stato per diversi anni, e fino alla morte dell’autore de L’allegria, il critico Leone Piccioni, a cui il più anziano poeta dedicherà attenzioni costanti e del quale terrà in massimo conto le considerazioni.
Piccioni fu il creatore e l’animatore della trasmissione televisiva L’Approdo, la cui prima puntata andò in onda nel febbraio del 1963 e che annoverava nel Comitato direttivo anche lo stesso Ungaretti, oltre ad alcuni tra i più importanti scrittori di quegli anni.
In una lettera a Piccioni (che è possibile leggere nel volume, edito da Mondadori e anche questo a cura di Silvia Zoppi Garampi, L’allegria è il mio elemento. Trecento lettere con Leone Piccioni), il poeta, che amava addentrarsi anche su questioni riguardanti la comunicazione, considera come una trasmissione a carattere culturale, quale era appunto L’Approdo, dovesse considerare tra i suoi primari obiettivi anche quello di rivolgersi ad un pubblico di non addetti ai lavori, anche se abituato all’arte e alle cose culturalmente significative di cui il nostro paese è particolarmente ricco. Scrive Ungaretti che bisogna far parlare i protagonisti e le opere, rivolgendosi al pubblico attraverso “informazioni rapide e chiare”. Per il poeta non bisogna dare niente per scontato: anche le informazioni più semplici possono invitare alla comprensione di un’opera.
“La cultura non si diffonde – conclude Ungaretti – che facendo nascere nel maggior numero di persone, in un numero crescente di persone, curiosità, voglia di saperne di più”.
E’ una lezione che non riguarda solo la comunicazione televisiva, ma anzi che suggerisce di considerare la letteratura, e più in generale la cultura, un bene collettivo e uno strumento di crescita che non si deve credere destinato a pochi, ma che anzi gli intellettuali, gli scrittori, i poeti hanno l’obbligo di diffondere e divulgare.
Ne consegue, traducendo le affermazioni di Ungaretti anche ad uso dei nostri tempi (pensiamo non più solo ai media tradizionalmente intesi, ma anche ai social network), che un poeta deve mettersi al servizio della poesia stessa, evitando di ritenerla comprensibile solo a pochi ed evitando insieme di guardare ai mezzi di diffusione di massa con superbia e presunzione. Bisogna insomma sottrarsi a ogni pedanteria, ma anche cancellare la spocchia che contraddistingue un gran numero di intellettuali quando il messaggio si rivolge a molti.
La lezione potrebbe essere indirizzata, indirettamente, anche agli insegnanti: semplificare, eliminare il superfluo, dare “ritmo” alle proprie affermazioni, avvicina i giovani alle opere e dunque suscita interesse per la lettura. La letteratura si può raccontare, con l’intento di produrre coinvolgimento. Lo studio più approfondito verrà dopo. Quello che è importante (perché non credere al suggerimento di Ungaretti?) è innanzitutto destare curiosità.

Il viso di Aznavour

“Je vous parle d’un temps / Que les moins de vingt ans / Ne peuvent pas connaitre”.
Comincia così una delle più note canzoni di Charles Aznavour. Quel tempo, che quelli che hanno meno di venti anni non possono conoscere, se lo è portato addosso per tutta la vita. Anche quando era giovane (ma quando può essere stato giovane uno con una faccia così?) gli vedevi stampato sul viso un mondo lontano, l’Armenia dei suoi genitori o chissà quale altro oriente, gli vedevi fare dei gesti, quei movimenti di mani e braccia durante i concerti, i passi avanti e indietro timidi e decisi sul palco, che venivano da danzatori di un mondo che noi, che una volta, chissà quando, abbiamo avuto meno di venti anni, non abbiamo potuto conoscere.
Aznavour, Chahnour Vaghinag Aznavourian come era davvero il suo nome da armeno, un nome anche questo che si perde nel passato, un nome come una cantilena roca, ha composto canzoni (circa milleduecento) che erano già tutte scritte nella sua faccia, nel corpo minuto, nell’espressione beffardamente disperata. Non è un caso che molti registi lo vollero nei loro film, che François Truffaut ne fece il protagonista di Tirez sur le pianiste, dove un Aznavour non ancora quarantenne suona in un piccolo locale, intrattiene gli avventori che gli prestano poca attenzione e nasconde nei suoi silenzi e nella sua timidezza un passato di concertista, una carriera terminata con il suicidio della moglie. Il pianista si chiama Edouard Saroyan ed è un immigrato armeno, proprio come il padre del cantante, Misha, che cantava da baritono.
Aznavour portava con sé il mistero di tempi lontani anche nella voce, incrinata da una paralisi ad alcune corde vocali che aveva avuto da bambino, quando gli era venuta forte, già allora, la voglia di farsi sentire cantare. I problemi alle corde vocali erano rimasti e i medici gli avevano sconsigliato di provare la carriera dello chansonnier, ma lui aveva continuato imperterrito, anzi aveva fatto di quel difetto una caratteristica inconfondibile delle sue interpretazioni. A tale proposito scriverà sul suo sito: «Quali sono i miei handicap? La voce, l’altezza, i gesti, la mia mancanza di cultura e di personalità. La mia voce? Impossibile cambiarla. I medici che ho consultato sono categorici: mi hanno sconsigliato di cantare. Sono stato tenace, e ce l’ho fatta».
Insomma tutti i suoi limiti sono diventati gli strumenti che ha utilizzato per diventare un grande compositore di canzoni e uno straordinario interprete, per dare intensità e limpidezza al canto. Uno che ha saputo essere piccolo, senza particolare fascino, non dotato di una grande voce, ma che ha raccontato l’amore in tante sue forme, è stato per diversi decenni al centro della scena musicale internazionale, si è mosso su palcoscenici importanti fino a pochi giorni dalla morte, avvenuta, come tutti ormai sanno, a 94 anni, nella notte tra domenica e lunedì.

Charles Aznavour con Edith Piaf

Fu scoperto da Edith Piaf, che poi avrebbe interpretato alcune sue canzoni. Erano gli anni Quaranta del secolo scorso. La Piaf anche lei aveva una faccia d’altri tempi, un corpo minuto che, come quello di Charles, si muoveva con parsimonia, senza aggredire, anzi quasi con il timore di fare troppo. Tutto il contrario, insomma, di quello che vediamo fare ora dai cantanti. Piaf e Aznavour non avevano bisogno di essere belli e non agitavano l’aria: la muovevano e la facevano diventare viva, solo con le mani, con il volto e con gli sguardi.
Non ci credete? Provate ad andare sul sito aznavourfoundation.org (detto per inciso è il sito della Fondazione che il cantante creò per aiutare la terra dei suoi avi). Vi attende la faccia di Charles Aznavour che vi guarda. Non succede nulla, non c’è musica. Lui guarda, alza il sopracciglio, sembra voglia parlarvi, sembra stia per piangere, poi è perplesso, si pone delle domande, quasi ridacchia, vi guarda e strizza gli occhi, scuote un po’ la testa.
Le sue canzoni sono tutte lì.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

Dai suoi raggi

Alla mia poesia Dai suoi raggi è dedicato l’ottavo dei totem poetici presenti per le vie di Ponte di Legno. L’istallazione, collocata in prossimità del complesso scolastico della cittadina della Val Camonica, sarà inaugurata lunedì 20 agosto. I totem sono voluti e realizzati dalla associazione Mirella Cultura, che organizza il prestigioso premio PontedilegnoPoesia.
I totem già presenti sono dedicati a poesie di Giuseppe Langella, Sandro Boccardi, Marisa Brecciaroli, Curzia Ferrari, Franco Loi, Alberto Toni e Franco Buffoni.

La poesia parla del Sole.

Dai suoi raggi

Risplenderà in decomposizione
un giorno il sole: trasformato in elio
l’idrogeno del cuore, rallentato
il battito, più esile il respiro,
il fiero dio sulla quadriga raggio
dopo raggio comincerà a morire,
saluterà le nuvole e i pianeti,
invecchierà nei secoli dei secoli,
fiacco e gigante, una stella enorme
calerà sui deserti. Sopra il cocchio
celere un tempo, siederà un vecchio
deforme e stanco, triste stella obesa
arresa al fato. L’idolo dolente
che tutto ha visto, tutto ha assecondato,
e fiumi e terra, Helios rinsecchito,
ricorderà montagne e continenti,
i ciclamini, i gemiti degli uomini,
la bontà dei castagni, le distratte
rive dei laghi, il volo rarefatto
della tortora, l’orgoglio dei ghiacciai,
il lume remissivo delle lucciole,
la mano tesa ad indicare il sole:

il sole che brillava sui miraggi,
la mano ad accennare antichi viaggi.

Metopa che raffigura Helios che esce dall’acqua del mare

Se Vargas Llosa guarda le stelle

Mario Vargas Llosa visita l’Osservatorio astronomico delle Canarie presso l’isola La Palma, la più piccola dell’arcipelago. Di fronte alla luce che “non è di questo mondo”, ma è “quella di lassù (…) quella che emettono o emisero milioni di anni fa gli astri che navigano (o navigarono prima di scomparire) per l’universo infinito”, il premio Nobel per la letteratura sembra preda di uno stupore che è quasi paralisi.

Nell’articolo pubblicato da El Pais e da Repubblica (venerdì 14 luglio) racconta dello spettacolo notturno “quando il cielo si popola progressivamente di un’infinita miriade di stelle, costellazioni, pianeti, luci che scintillano”. 

Negli ultimi anni ho scritto spesso di stelle, del rapporto così pieno di incognite che lega noi piccoli uomini disperatamente bisognosi di approdo e di certezze a quel mare di luci, che è insieme il nostro presente e il passato più remoto e indecifrabile. Mi è sembrato che il cielo fosse uno spettacolo immenso e disordinato, il luogo del fascino e dall’angoscia, la dimostrazione palese di quanto inconcludenti fossero le ricostruzioni dell’esistenza del cosmo tentate dalle religioni, come mediocri fossero addirittura gli dei stessi di fronte alla grandezza di quello che avrebbero creato. Ho scritto di stelle e di oggetti, del disperatamente lontano e dell’immediatamente concreto e vicino, sperando che la poesia, che non sa dare risposte, potesse suggerire almeno le domande necessarie.

Mi conforta ora leggere l’affermazione di Vargas Llosa per cui “nulla è tanto simile alla letteratura quanto l’astronomia perché in entrambe l’immaginazione è importante quanto la conoscenza e che, senza la prima, la seconda non farebbe alcun progresso”. E’ vero, ma penso che si potrebbe aggiungere che senza l’astronomia, anzi senza la scienza più in generale, anche la poesia sarebbe più lenta a capire e a porre quesiti. Non è forse un caso che una delle prime opere di Leopardi sia stata una Storia dell’astronomia, composta quando il poeta aveva quindici anni.

Vargas Llosa chiede agli astronomi che l’accompagnano se non sia paralizzante vivere quotidianamente a contatto “con lo smisurato infinito, quel tempo senza tempo che è l’eternità”. Per questo, risponde, è nata la teoria del Big Bang.

Insomma gli uomini cercano da sempre di mettere in ordine gli oggetti dell’universo, di dare un senso alla materia infinita, che ancora conosciamo in maniera soltanto molto parziale. Succede però che più aggiungiamo elementi alle nostre conoscenze, più il cosmo diventa grande, più le nostre certezze traballano, più la scienza è costretta a rivedere le proprie posizioni. Non c’è nulla di più scientifico che l’errore: quello che un tempo era assodato, oggi è addirittura deriso; e quanto oggi è dato per indubitabile, in un domani nemmeno tanto lontano sarà visto solo come un passaggio verso un presente di verità.

con Mario Vargas Llosa a Spoleto, luglio 2009

La poesia sa bene tutto questo e si muove spesso in quel terreno di confine tra fisica e metafisica, tra gli oggetti che animano la nostra vita quotidiana, che ci sforziamo di disporre in buon ordine, e quelli lontani decine, centinaia o milioni di anni luce, a cui disperatamente cerchiamo di dare una sistemazione, in modo che cominci ad essere palese per noi il senso della loro presenza.

Per quello che ne so, la poesia trova le parole tra la brillantezza dei bicchieri e il luccichio delle stelle.

Terra, poesie per la rivista Svirgole

Il primo numero della rivista Svirgole, i quaderni di arteterapia pubblicati da Libriliberi e voluti dalla Associazione C.R.E.T.E. (Centro Richerche Europeo Terapia Espressiva), è dedicato al tema delle Mappe e curato da Lucilla Carucci e Ilaria Innocenti. La rivista, molto elegante nella grafica e per le immagini che propone, in gran parte realizzate da Paola Becucci, contiene interventi di grande intere

sse, nati a seguito della mostra Mappe della stessa Lucilla Carucci e di Tano Giuffrida (se ne parla in questo stesso blog alla pagina: http://giuseppegrattacaso.it/rendere-visibile-il-mondo-le-mappe-di-carucci-e-giuffrida/ ).

Svirgole ospita anche alcuni miei scritti, tra cui le poesie di Terra.

Pubblico qui i primi quattro componimenti dei nove che compongono il testo.

 

1.

L’occhio che cerca avido l’approdo
tra il velo della nebbia sopra il mare
e il fogliame di stelle, non rinuncia
a tentare altra strada. Nell’azzardo
della notte che tempera in catrame
la grotta delle nubi, gira in tondo
l’imbarcazione, non c’è altra contrada
che quella esatta dell’inconcludenza,
l’inutile virtù della partenza.

 

2.

Si cerca terra, ma non è la meta,
la conquista di porto e terraferma
che ci sostiene, ma lo smarrimento
d’essere soli, tutto intorno è spugna
che espande e che trattiene, il nostro viaggio
non avanza più in là della domanda,
distribuisce freddo nelle vene,
eppure proseguiamo, non c’è sosta,
verso l’approdo ignoto della costa.

 

3.

Ha un solo grande occhio il telescopio,
ma guarda tutto, vigila paziente
sull’alfabeto morse delle stelle,
sul battito dei cuori, il luccichio
che prima suona alto e poi si appanna
in lieve sonnolenza, chiede gli anni
che distano da qui sperduti soli,
se hanno intorno a sé pietre danzanti,
in preghiera, dervisci roteanti.

 

4.

Durerà venti forse venticinque
milioni di anni, se teniamo il passo,
il viaggio che ci porta ancora a terra,
se non accade nello spostamento
che noi invecchiamo troppo o che il pianeta,
per ora uguale a noi, cambi d’aspetto,
anzi potrebbe rivelarsi carta
geografica di un mondo superato,
il quartiere da altri abbandonato.

Foto di Paola Becucci

Uno sguardo Controcielo: gli Orizzonti di Angelo Noce

Il percorso artistico di Angelo Noce, iniziato con piena consapevolezza già negli anni Settanta, approda felicemente ad una nuova significativa tappa con la mostra Controcielo, allestita nella preziosa cornice delle Sale Espositive “Francesco Agello” del Museo Civico di Crema e del Cremasco.

Gli Orizzonti diurni e gli Orizzonti notturni, che compongono l’esposizione e che sistemano in un insieme ordinato l’attività degli ultimi anni, costituiscono un passaggio coerente con il lavoro fin qui svolto dall’artista, ma ne rappresentano anche il punto di svolta verso soluzioni espressive che privilegiano l’apertura, la ricerca di paesaggi, siano essi fisici o interiori, che dilatano verso l’infinito e che insieme, in un contrappunto all’apparenza inconciliabile, confluiscono nello sguardo di chi, di fronte a tali paesaggi, si pone in uno stato di contemplazione e di adesione. In Controcielo l’orizzonte marino, il punto di congiunzione tra cielo e mare, è scrutato da terra, dal punto di vista di chi rimane saldo sul terreno e che manifesta, nello sguardo proteso all’indagine, tutte le sue insicurezze e le insidie che ogni ricerca comporta. E’ lo sguardo di chi vede il mare (e il cielo, che in qualche modo ne costituisce la continuazione visiva) dalla pianura, da luoghi lontani dai litorali costieri, facendolo diventare così proiezione, presenza interiore, metafora, dunque luogo del mito e appunto traguardo dell’anima.

Angelo Noce e un suo Orizzonte

L’allestimento, molto curato ed elegante, permette al visitatore una sorta di passeggiata alla ricerca del proprio orizzonte e lo spinge ad abbandonarsi al racconto che l’artista ci propone. In una sua maniera contemplativa e trasfigurante, Angelo Noce in effetti tende sempre alla narrazione dei paesaggi e delle presenze umane e naturali, ma lo fa sapendo come non sia possibile raccontare vicende ed esperienze in maniera lineare ed oggettiva. I suoi segni, e dunque i racconti che ne derivano, sono allusivi e frammentati, e si muovono sempre nel tentativo di ricreare il mondo, di indicarne i legami più ancestrali e nascosti, le meravigliose scoperte che lo sguardo può presentire.

“Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra” sussurrava Montale nella poesia Falsetto, guardando la giovanissima Esterina spiccare il volo e tuffarsi nell’acqua del mare, “tra le braccia / del tuo divino amico che t’afferra”. La prospettiva da cui guarda Angelo Noce è la stessa, e quel guardare da terra, l’appiattirsi quasi sul terreno finisce per farci vedere gli orizzonti del mondo da un’ottica inconsueta e ribaltante, tanto che la linea d’orizzonte può proporsi in verticale, coincidere così con la presenza umana (“il tuo profilo s’incide / contro uno sfondo di perla” mi suggerisce Montale a proposito di Esterina, la cui figura si staglia contro il cielo prima del tuffo), diventare prospettiva spiazzante e insostenibile. In questo modo lo sguardo è teso in direzione di un oggetto del desiderio e insieme è consapevole che l’attrazione verso l’acqua e verso l’orizzonte non potrà mai essere totalmente appagata. La linea dell’orizzonte si delinea così nel dipinto, che per sua natura rende ferma la visione, ma nello stesso momento si propone come apparizione, si nega e si frantuma, tende a dissolversi e a velarsi sotto i nostri occhi.

Come scrive Gaetano Barbarisi nell’ampio testo introduttivo alla mostra, gli Orizzonti di Noce, pur con gli strumenti della riflessione contemporanea sull’arte, ci obbligano “a rientrare nel dipinto”. Insomma l’arte di Noce è astratta e insieme ci avvicina al disegno dell’oggetto, a tratti ci fa sentire lo spessore e la consistenza della materia, ma anche dissolve e disperde i segni di un possibile paesaggio. In qualche modo, come dicevo, ne considera il racconto nello spazio e nel tempo. Noce ci porta “in un territorio di frontiera”, dice ancora Barbarisi, “nel contrasto tra luce e tenebra, ma anche al confine tra iconico e aniconico, dove l’astrazione non rinuncia all’evocazione di scene riconoscibili”.

I paesaggi, in questi dipinti di Noce, sono spinta verso la luce, ricerca di un punto di equilibrio, ma anche tormento prodotto dal desiderio, volontà di conciliazione e di armonia, che rimane aspirazione e in qualche modo diventa ossessione senza via d’uscita. La linea dell’orizzonte, che si propone in orizzontale e in verticale, è sogno, ma anche nostalgia e dunque ferita.

Pubblicato sul web magazine Succedeoggi

Giorgio Orelli: la realtà corre sui tasti della Olivetti

La poesia di Giorgio Orelli si è spesso circondata di eventi minimi, muovendosi in una geografia dell’ordinario, alimentata da un rapporto con la realtà che potremmo dire dettato dalla consuetudine. La tangibilità del mondo reale è d’altra parte sempre elemento sostanziale delle sue liriche. E’ proprio nell’usuale svolgersi dei fatti, nella trita regolarità di quello che ci è davanti, che Orelli affonda lo sguardo, non per sfidare la banalità del vivere, né per dircene la ragione, ma solo per guardarla, così da meravigliarsi che proprio nella normalità della realtà risieda la sua stravaganza, si manifesti un’ipotesi di eccezionalità.

E’ proprio lì, in quel tratto tra l’ovvio e lo straordinario, che si nasconde l’occasione, la strada che porta alla poesia, a patto però di non credere che nel tragitto, o tanto meno nel suo punto di avvio, si nasconda un senso, che si possa insomma, proseguendo per il cammino, arrivare ad una verità. La realtà, sembra dire il poeta, e anche tutto quello che la trascende, è già in quei fatti insignificanti, nelle piccole deviazioni che comunque si ripresentano quotidianamente, nei tasselli che non riescono a comporre infine nessun quadro d’insieme. Gli oggetti dunque non rimandano ad altro, non sono il correlativo di stati d’animo o di sentimenti, ma valgono per se stessi e per quello che riescono a contenere. A volte essi infatti sono i depositari di un passato, il tramite attraverso cui la realtà non presenta più se stessa per quello che è, ma per quello che è stata.

Ad esempio, nella poesia In memoria gli oggetti ordinari sono “il nastro ormai privo d’inchiostro” della “vecchia Olivetti”, la bicicletta che utilizza il poeta e che gli permette di passare davanti a un negozio, di cui conosce bene il proprietario e la sua famiglia, il cartello con su scritto CHIUSO PER LUTTO.

Giorgio Orelli

Vale la pena considerare che la poesia, che riporto di seguito, è tratta dalla raccolta Il collo dell’anitra, che Giorgio Orelli pubblicò nel 2001, appena dopo aver compiuto ottanta anni. La notazione temporale serva a porre l’attenzione sul fatto che, ad inizio del nuovo millennio, alcuni degli oggetti nominati nella poesia sono di fatto “fuori corso”, compreso quel “negozio” a gestione familiare, che ancora sarebbe in possesso di nastri per una vecchia macchina da scrivere. E’ chiaro che, se anche i versi rimandano a una situazione vissuta qualche anno prima, tutto serve a comporre un disegno che rimanda al passato, all’impossibilità che questo si ripresenti, se non denunciando le assenze, le separazioni dalle figure e dagli oggetti, che il trascorrere del tempo comporta. Anche per questo il sintagma nominale “totale scomparsa” viene ad acquisire una posizione centrale nell’intera lirica.

In memoria

Tornavo per farmi cambiare
il nastro ormai privo d’inchiostro
della mia vecchia Olivetti, e allungando,
come faccio, passando in bicicletta
davanti al tuo negozio, l’occhio
di là dai vetri, ho visto
che non c’era nessuno (forse
Lina è di sopra con Dora)
e ho visto CHIUSO PER LUTTO (forse
è morto Lino): da un po’
non ti vedevo, non mi contavi storielle.
Volevo dirti che mi sono accorto
solo adesso della totale scomparsa,
a sinistra, di E, di O a destra.
Il tasto è nero ma sempre lucente,
se batto (eternamente con due dita) continuo
a vederle, bianchissime, intatte
o quasi, come, là in basso, la X.

Da notare, nella prima parte della poesia, oltre a quanto già detto sulla presenza di oggetti desueti e comunque caratterizzanti un paesaggio minimo, che l’espressione “ho visto / che non c’era nessuno”, di uso sicuramente colloquiale, appare in qualche modo paradossale, facendo riferimento, in maniera quasi accidentale, ancora una volta a delle assenze. Potremmo addirittura esagerarla in “ho visto delle assenze”. Le due sequenze tra parentesi che compaiono nei versi successivi stanno poi ad indicare dei pensieri (da qui l’uso del presente, in una poesia in cui prevale il passato narrativo: non a caso la poesia si apre appunto con un verbo all’imperfetto). Il protagonista della poesia prima dice a se stesso che forse Lina è di sopra con Dora (moglie e figlia di Lino? due sorelle?), poi che forse Lino è morto.

E’ a questo punto che, tornando alle ragioni della sua visita, il poeta confessa che avrebbe voluto dire al proprietario del negozio della “totale scomparsa” sui tasti della macchina da scrivere dei segni della E e della O, che si sono evidentemente consumati per l’uso, ma che lui continua a vedere (vede, anche in questo caso, delle assenze) come se fossero intatte, proprio come la X che non viene quasi mai usata.

Il passato insomma si ripresenta e gli oggetti sembrano essere in grado di evocarlo. La scomparsa di Lino (non si dice così per significare che qualcuno è morto?) viene ribadita e nello stesso momento il lutto elaborato grazie al parallelo riferimento alla scomparsa delle lettere. Ma se da una parte il poeta continua a vedere le lettere sui tasti, dall’altra della presenza di Lino è possibile solo sentire nostalgia, la stessa che provava nel Livro do Desassossego Bernardo Soares, eteronimo di Pessoa, alla scoperta della morte del barbiere da cui spesso si recava: “Nostalgia! Ho nostalgia perfino di ciò che non è stato niente per me, per l’angoscia della fuga del tempo e la malattia del mistero della vita. Volti che vedevo abitualmente nelle mia strade abituali: se non li vedo più mi rattristo; eppure non mi sono stati niente, se non il simbolo di tutta la vita”.

Parlando di ciò che è possibile toccare con mano, anzi con le dita nel caso della Olivetti e dei suoi tasti, Orelli ci porta verso quello che non c’è, che è senza rimedio lontano e trascendente., verso ciò che Pessoa individua come “l’angoscia della fuga del tempo”. L’eternità viene richiamata da un limite, da una disabilità: il poeta riesce a battere sui tasti della macchina da scrivere eternamente, anche se solo con due dita.

Saba, come un uccello

Quando Pier Antonio Quarantotti Gambini si decise a dare alle stampe la sua raccolta di poesie Racconto d’amore, pensò di scrivere una lettera all’amico Umberto Saba, che era morto da qualche tempo. Nella lettera confessava di avere preferito che la vicenda di cui era stato protagonista, e che dunque dava luogo per la prima volta ad una narrazione non d’invenzione, fosse raccontata proprio come avrebbe fatto Saba, in versi cioè invece che in prosa. E aggiungeva che era stato in qualche modo ispirato all’impresa (lui, il narratore di La rosa rossa, Il cavallo Tripoli e del più noto L’onda dell’incrociatore) dopo che era entrato in possesso di una pipa del poeta, la più consunta, quella più usata dal poeta, per volontà della figlia Linuccia, che aveva voluto in questo modo che l’amico caro possedesse un oggetto in ricordo di suo padre.

Umberto Saba

Nella lettera, che è un documento prezioso e struggente e che è posta a introduzione dell’edizione Mondadori del 1965 del Racconto d’amore (sia detto per inciso che ne devo la conoscenza all’amico Alessandro Fo), sempre rivolgendosi a Saba e sempre dandogli del Lei (proprio così, con la maiuscola), Quarantotti Gambini ricorda che l’amico gli aveva raccontato che un giorno un canarino gli era fuggito – in quel tempo Saba stava scrivendo le poesie di Uccelli – e che, dopo vari tentativi di recuperarlo, aveva fatto diffondere da Radio Trieste svariati appelli ai cittadini. “Un’altra volta – scrive Quarantotti Gambini nella lettera – stando disteso sul letto tutto vestito e calzato, come era Sua abitudine, e fumando la pipa, m’indicò con un gesto l’angusta stanzetta di cui aveva già chiuso le imposte perché, vivendo coi canarini, aveva preso le abitudini degli uccelli, che iniziano il riposo al calar del sole”. 

Umberto Saba morì a Gorizia, dove era ospite di una casa di cura, il 25 agosto del 1957, all’età di 74 anni. Le liriche di Uccelli erano state scritte nel 1948, nell’appartamento in via Crispi a Trieste che abitava con la moglie Lina. Quarantotti Gambini ricorda che Saba da qualche tempo si era trasferito in un nuovo appartamento, situato comunque nello stesso stabile, “più elevato di uno o due piani, come ben conveniva, quasi simbolicamente, a un poeta ch’era andato cercando una limpidezza sempre maggiore”. Insomma Saba si era avvicinato alla purezza del cielo, a quel cielo, c’è da aggiungere, frequentato dagli uccelli che tanto amava. Dopo la breve raccolta dedicata agli uccelli, il poeta triestino scriverà solo le poesie raccolte in Quasi un racconto (e tra loro sono le Dieci poesie per un canarino), le Sei poesie della vecchiaia e il romanzo Ernesto, che sarà pubblicato diversi anni dopo la morte.

Tra i testi contenuti in Uccelli, i ricordi riportati nella lettera di Quarantotti Gambini mi fanno concentrare, ora a sessanta anni dalla scomparsa del poeta, sulla poesia Cielo, che peraltro è dell’intero gruppo, insieme all’altra che ha titolo Nietzsche, quella dove meno si parla dei volatili, o meglio dove essi hanno soltanto il ruolo di comparse.

Trascrivo la poesia:

Cielo

La buona, la meravigliosa Lina
spalanca la finestra perché veda
il cielo immenso.

Qui tranquillo a riposo, dove penso
che ho dato invano, che la fine approssima,
più mi piace quel cielo, quelle rondini,
quelle nubi. Non chiedo altro.
Fumare
la mia pipa in silenzio come un vecchio
lupo di mare.

E’ indubbio che il centro tematico dei versi sia proprio il cielo. La parola compare, oltre che nel titolo, altre due volte nel testo. Particolarmente indicativo è il terzo verso, composto da un sintagma nominale altamente significativo, legato in enjambement con il “veda” del verso precedente. La prima strofa è animata dall’azione della premurosa Lina, che consiste nello spalancare la finestra. E’ come se Saba, che ha spesso parlato nei suoi testi di strade cittadine, a volte oscure e degradate, di persone che le attraversano, dei personaggi più umili, a cui si è sentito affine, di un “nero magazzino di carbone”, con l’approssimarsi della fine senta il bisogno di luce, di spalancare la finestra per vedere “quel cielo, quelle rondini, quelle nubi”. Saba aveva allora 65 anni, ed era vittima di una grave forma di depressione: le poesie di Uccelli vengono composte, come scrive lo stesso Saba, in “un breve periodo di tregua” concessogli dal suo male, che gli impediva “ugualmente di vivere e di morire”.

E’ singolare che sia nel ricordo del più giovane amico che in questi versi si parli di una finestra (ed è da presumere che sia la stessa): Quarantotti Gambini riporta di come le imposte si chiudessero presto la sera per rispettare le abitudini dei canarini, che il poeta accudiva con amore; Saba ci pone davanti a una finestra che si spalanca perché sia visibile “il cielo immenso”. I due gesti comunque concorrono alla stessa situazione. Il poeta è immobile, non chiede altro che guardare e fumare l’immancabile pipa, “come un vecchio / lupo di mare”. E cosa fa un lupo di mare, una volta diventato “vecchio” (anche questa parola è in posizione forte, alla fine del verso, in enjambement), se non ammirare l’immenso paesaggio che ha davanti, ammirare con nostalgia e ricordare, non potendo più agire?

In questa poesia, il protagonista sembra non potere fare altro che percorrere lo spazio angusto della propria camera (anche questo il ricordo di Quarantotti Gambini ce lo restituisce chiaramente) e contemplare il cielo, che diventa, allo stesso modo che per i canarini nelle loro gabbie, un luminoso e irraggiungibile oggetto del desiderio. Saba è come i suoi canarini chiuso in uno spazio limitato; come agli amati volatili, anche al poeta è sufficiente la visione del cielo per cantare ed essere felice, sia pure di una felicità segnata dalla nostalgia e dall’impossibilità di essere libero, di poter volare nel “cielo immenso”. 

Saba con un suo canarino

Nella lettera che Saba scrive ai “cari amici” (anche qui una lettera) a modo di prefazione alle poesie di Uccelli, sostiene “di non avere nulla da dire o da fare” in un mondo che non è più il suo. Racconta anche che “il gerente” della Libreria Antiquaria “che porta ancora il mio nome” aveva acquistato un gruppo di libri sugli uccelli e, temendo di aver fatto un cattivo affare, li aveva nascosti. Questi volumi però, scoperti dal poeta, lo attraggono e lo affascinano, aprono alla sua curiosità scenari imprevisti. Scrive Saba: “Sentirsi leggero e volare per forza propria mi sembrò, in quell’ultimo respiro che mi dette la vita, il colmo della felicità”.

Natalia Ginzburg, le parole da non gridare

“Noi siamo cinque fratelli. Abitiamo in città diverse, alcuni di noi stanno all’estero e non ci scriviamo spesso. Quando c’incontriamo, possiamo essere l’uno con l’altro indifferenti o distratti. Ma basta, fra noi, una parola. Basta una parola, una frase: una di quelle frasi antiche, sentite e ripetute infinite volte, nel tempo della nostra infanzia. Ci basta dire: ‘Non siamo venuti a Bergamo per fare campagna’ o ‘De cosa spussa l’acido solfidrico’, per ritrovare a un tratto i nostri antichi rapporti, e la nostra infanzia e giovinezza, legata indissolubilmente a quelle frasi, a quelle parole. Una di quelle frasi o parole, ci farebbe riconoscere l’uno con l’altro, noi fratelli, nel buio di una grotta, fra milioni di persone. Quelle frasi sono il nostro latino, il vocabolario dei giorni andati, sono come i geroglifici degli egiziani o degli assiro-babilonesi, la testimonianza d’un nucleo vitale che ha cessato di esistere, ma che sopravvive nei suoi testi, salvati dalla furia delle acque, dalla corrosione del tempo”.

Così scrive Natalia Ginzburg in Lessico famigliare, il romanzo pubblicato nel 1963, che contiene eventi e memorie della vita risalenti agli anni del fascismo, quando la scrittrice era poco più che una ragazza.

Natalia Ginzburg

Succede così, soprattutto nelle famiglie numerose, che l’inevitabile diaspora lasci intatto un frasario gergale, una sorta di idioletto ad uso familiare, capace di riattivarsi anche a distanza di anni e di ricostruire, appunto come un testo di una civiltà scomparsa, un’atmosfera, un ambiente culturale. Si scopre, con il passare del tempo e con il cambiamento di abitudini, di conoscenze e di frequentazioni, che quelle parole e quelle espressioni, che noi credevamo di uso comune, sono in effetti comprensibili nei loro riferimenti comunicativi, solo ad un ristretto numero di persone. Non solo: sono parole ed espressioni che contengono una forte carica emotiva, possono ad esempio generare subito il riso o richiamare momenti dolorosi, ma solo per noi e per pochi affini. Insomma la frase “De cosa spussa l’acido solfidrico” ha significato qualcosa di rilevante, accedendo a chissà quali allusioni, solo per Natalia Levi (questo il nome della scrittrice prima di sposare Leone Ginzburg) e per i suoi familiari.

C’è da dire però che la casa torinese dei Levi, anzi le varie abitazioni che si riferiscono al periodo raccontato nel romanzo, erano frequentate da personaggi che partecipavano attivamente, o l’avrebbero fatto di lì a poco, alle vicende politiche e culturali di quegli anni, attivi nel movimento antifascista, fuoriusciti o inviati al confino, o comunque scrittori e scienziati che sarebbero poi stati al centro della vita nazionale. Nella casa di via Pastrengo approdano, ad esempio, Filippo Turati (“lo ricordo, grosso come un orso, con la grigia barba tagliata in tondo, nel nostro salotto”), il fisico Franco Rasetti, Giancarlo Pajetta, Adriano Olivetti, che avrebbe poi sposato la sorella della scrittrice, e suo padre Camillo (“a me faceva impressione l’idea che quei cartelloni di réclame che vedevo per strada, e che raffiguravano una macchina da scrivere in corsa sulle rotaie d’un treno, erano strettamente connessi con quell’Adriano in panni grigio-verdi, che usava mangiare con noi, la sera, le nostre insipide minestrine”); vi arrivavano ancora Paola Carrara, che era figlia di Cesare Lombroso e che scrisse libri per l’infanzia, Vittorio Foa, naturalmente Leone Ginzburg, e in una foto campeggiava una giovane Anna Kuliscioff, a fianco della mamma della scrittrice

La scrittrice con Leone Ginzburg

Insomma, la Ginzburg parte dal ricordo dei momenti in cui quel vocabolario privato veniva creato e alimentato, per approdare ai grandi avvenimenti, sempre però visti da un’ottica familiare: racconta le storie quotidiane per dirci che la Storia, quella che si compone di eventi collettivi, non può prescindere dai piccoli fatti, da quanto accade all’interno delle mura familiari. Non è solo la grande Storia a ripercuotersi sulla vita dei singoli, ma sono per primi gli atteggiamenti domestici e quotidiani a modificare il corso della Storia.

Le parole in questa ottica risultano fondamentali. Così come sono capaci di ricomporre un’atmosfera e il senso di un mondo perduto, possono esprimere, con la loro semplicità, i valori di una quotidianità rigorosa e contenuta, contro la retorica di un regime che tendeva a esagerare i fasti e a voler far passare l’enfasi e la ridondanza per gloria. Contro la verbosità ampollosa di Mussolini e dei suoi simili, Natalia Ginzburg propone il lessico famigliare della linearità e della essenzialità.

Anche per questo Lessico famigliare sarebbe lettura da riproporre oggi, anche ai più giovani, come antidoto contro la barbarie di un linguaggio sempre gridato ed esagerato, come è quello della politica dei nostri giorni, come medicina preventiva, per evitare di credere che le soluzioni importanti passino solo attraverso un linguaggio complicato e poco chiaro. E’ anche il libro che ci permette di capire che quello che diciamo tutti i giorni, anche nell’ambito ristretto della famiglia, del piccolo gruppo di amici, ha un suo valore, una propria forza che, a distanza di tempo, può prodigiosamente proporre i suoi effetti.

Rendere visibile il mondo: le Mappe di Carucci e Giuffrida

Le Mappe di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida saranno esposte presso Libri Liberi, a via San Gallo 25/r a Firenze dal 24 febbraio 2017 al 9 marzo. Questo è il mio testo di presentazione della mostra.

Per chi ha vissuto buona parte della propria esistenza ben ancorato alle vicende e alle conoscenze del secolo scorso, la parola mappa evoca avventure alla ricerca di tesori, paesaggi sconosciuti e straordinari da visitare, carte geografiche di paesi lontani verso i quali è soprattutto l’immaginazione a muoversi. Per tutti costoro, aprire un atlante è stata sempre un’azione emotivamente intensa, resa appena meno suggestiva, negli ultimi anni, dalla semplificazione negli spostamenti e nella percezione di territori e distanze prodotta da google maps, dai voli low cost e dall’idea di avere il mondo a portata di mano. Tanto per dare un’idea, google hearth per android assicura che l’istallazione dell’applicazione consentirà di esplorare il globo scorrendo con un dito, di sorvolare il pianeta e di volare in 3D su città come New York e Parigi.

Opera di Lucilla Carucci esposta nella mostra a Libri Liberi.

O anche, perchè no, sulle città indiane, un tempo animate da fiorenti attività coloniali. Goa ad esempio. A Goa, la Dourada, fu Guido Gozzano nel suo viaggio in India intrapreso nel 1912 alla ricerca, tra l’altro, di un’impossibile salvezza dalla tubercolosi che ne minava il fisico. Gozzano nello straordinario resoconto di quell’esperienza che è Verso la cuna del mondo, ricorda di avere già visitato la città “cento volte con la matita, durante le interminabili lezioni di matematica, con l’atlante aperto tra il banco e le ginocchia: ora passando attraverso l’istmo di Suez e il Mar Rosso, l’Oceano Indiano, ora circumnavigando l’Africa su un veliero che toccava le Isole di Capo Verde, il Capo di Buona Speranza, Madagascar”. A distanza di un po’ di anni, mentre è su “una caravella panciuta, lunga trenta metri, alla quale è stata senza dubbio aggiunta la prima caldaia a vapore che sia stata inventata”, a Gozzano sembra che il viaggio di una volta sull’atlante sia “la realtà viva” e “pallida fantasia questo cielo e questo mare”. Il poeta de La via del rifugio arriva alla conclusione che “termina oggi il viaggio intrapreso a matita sull’atlante di vent’anni or sono”.

Una matita simile, con la quale tracciare linee che permettano di visitare luoghi e di ricrearli, la stessa con la quale fantasticavano sugli atlanti della loro fanciullezza, è ancora tra le mani di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, che non hanno smesso di viaggiare accompagnati dalle figure e dai paesaggi che i segni e i sogni producono. Con impareggiabile sapienza e con costante pazienza, hanno continuato a credere che il mondo vero, “la realtà viva”, fosse innanzitutto quello vissuto e visitato con l’atlante poggiato sulle ginocchia, e dunque non hanno smesso di costruirlo, il mondo, e di ricostruirlo, segnandone i confini, modellandone i paesaggi.

I due artisti, non nuovi a imprese in comune, lei fedele alla materialità cedevole dei tessuti, lui sempre alle prese con una ricerca che gli consenta ancora di meravigliarsi di quello che vede intorno, ci affidano ora le loro Mappe, ci mettono al corrente di una loro privata geografia, per dirci come sono fatti i luoghi che abitiamo e quelli che soltanto immaginiamo, per renderli, in qualche modo, finalmente visibili. Ci propongono di guardare il mondo da un diverso punto di vista, di alzarci, insieme a loro, a una visione dall’alto, tale da consentire una prospettiva inusuale, apparentemente oggettiva, idonea ad offrire una visione piatta e razionale dei territori, in fondo invece capace di penetrare nelle profondità dei paesaggi.

Una Mappa di Tano Giuffrida

Visti da quella zona alta e inconsistente, i luoghi hanno una loro superiore eleganza, sembrano contrapporre la grazia geometrica dell’esattezza, la composta essenzialità della squadratura, all’inesauribile scompiglio di cui è sempre vittima il reale. Le opere di Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, sia pure in maniera diversa, ci lasciano intravedere paesaggi da cui si vorrebbero scomparse la confusione generata dai dettagli e l’incostanza delle differenze. Proprio a partire da quel luogo di osservazione, da quello spazio esterno e aereo nel quale non è possibile abitare, il viaggio diventa realizzabile e i confini possono essere cancellati. L’azione stessa del partire, si direbbe, è interamente già presente nella visione. Ed è proprio da quel luogo paradossalmente che possiamo rendere visibile il mondo, comprenderne le increspature, segnalare i dettagli, spingere chi guarda con noi, chi è davanti alla nostra mappa, a immaginare i particolari e reinterpretare i luoghi, mettendo a fuoco fino al più esile filo d’erba.Concentrati a tracciare con la matita, sull’atlante che conservano sulle ginocchia, i propri percorsi umani ed esistenziali, Lucilla e Tano, entrambi fiorentini d’adozione, la prima originaria di Camerino, l’altro di Catania, luoghi entrambi di incancellabile caratterizzazione culturale, ci consegnano un mondo la cui partitura, innanzitutto cromatica e musicale, ci porta dentro noi stessi, quasi a volerci far considerare come l’analisi di ogni mappa non possa che condurre a una soluzione, e dunque a un tragitto utilmente percorribile, se non si è disposti a guardare anche alle nostre regioni interiori.

Ogni mappa è un testo da decifrare, a volte da scompaginare e riadattare, un tessuto i cui fili sembrano scomparire nell’ordito, ma che sono lì a spiegare la trama del percorso, a rendere possibile il racconto. Sanno bene tutto questo Lucilla Carucci e Tano Giuffrida, sanno che la realtà per essere compresa, un paesaggio per essere veramente descritto, vanno rimescolati, tagliati, spezzettati e ricomposti.

E’ il compito della scienza cartografica ed è da sempre il compito di ogni artista.

Poetica dell’insonnia: una lettura della poesia di Valerio Magrelli

Nel volume Passione Poesia (CFR edizioni, € 20), curato da Sebastiano Aglieco, Luigi Cannillo e Nino Iacovella, che raccoglie considerazioni su alcuni tra i testi poetici più significativi degli ultimi decenni, è contenuto un mio commento della poesia di Valerio Magrelli Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire, inclusa nella raccolta Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006). Ripropongo il mio breve saggio anticipato dalla poesia in questione.

 

Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire

Ti penso come una Laika in orbita nel cielo disabitato,
satellite ma cucciolo del buio, solo corpo celeste
a palpitare nell’universo devastato
dal sonno.

Hai occhi rimasti aperti la notte,
accesi da pensieri che non sono te
e ti tengono desta
vorticando.

Soletta nell’ellittica,
pelouche astrale,
chiedi
come si fa a sparire.

Ma tu rimani, e superi la notte vegliando su di me
perplessa, ignara, arresa a una forza più grande
che sei tu, al faro che da dentro ti illumina, me cieco,
per guidarmi nel sonno.

 

La poesia di Valerio Magrelli, almeno quella delle raccolte degli ultimi anni, costruisce spesso un sistema nel quale interagiscono due mondi, quasi sempre lontani per ordine e stato. Le prospettive del ragionamento che ne deriva, apparentemente privo di impulso emotivo o dove tale inclinazione è significativamente dissimulata, si alimentano proprio dal cortocircuito dei due ambiti. Il prodotto di questa informazione è per forza di cose inaspettato e disorientante, o almeno il poeta tratteggia un paesaggio di segni che tende a meravigliare il lettore e a lasciarlo alle prese con un pensiero discordante da riordinare. E’ il meccanismo che è alla radice della figura retorica della metafora, dove entrano in relazione due elementi sulla base di un rapporto di somiglianza che può interessare anche solo un segmento marginale. Nel caso dell’opera di Magrelli, la metafora non è utilizzata all’interno di un periodo, al fine di aumentarne il potere evocativo, ma si dilata coprendo l’intera struttura della lirica. In questo senso la sua poesia (ma anche la sua opera in prosa da Condominio di carne a Geologia di un padre) sembra mettere insieme l’esperienza di matrice combinatoria di tanta letteratura europea della seconda metà del Novecento con la lirica barocca italiana, nella quale spesso il sentimento poetico e il gioco linguistico si fondono, dando luogo ad un meccanismo di ricorrenti e stupefacenti connessioni metaforiche. 

Valerio Magrelli

Questo modo di procedere è ben evidente nei libri a partire da Didascalie per la lettura di un giornale del 1999 e trova una sua cosciente affermazione, fin dal titolo, in Disturbi del sistema binario, in cui la realtà esterna, composta spesso anche dagli avvenimenti devastanti della cronaca, e il mondo familiare degli affetti, il luogo dove una armonia risulta ancora possibile, entrano in connessione, producendo esiti imprevedibili, disturbi insomma nel tracciato apparentemente inflessibile del sistema esatto della significazione.

Nel caso della poesia Per una bambina di sei anni che non riesce a dormire, contenuta nella Seconda Parte del libro sopra citato, fin dal primo verso alla figura della piccola figlia del poeta, che ha difficoltà a prendere sonno, viene affiancato il personaggio di Laika, la celebre cagnolina che nel novembre del 1957, a bordo della navicella spaziale Sputnik 2, rimase in orbita intorno alla Terra, primo vivente ad affrontare l’impresa, per poi morire qualche ora o pochi giorni dopo il decollo, a seconda delle versioni . Come Laika è stata il solo essere animato in orbita “nel cielo disabitato”, così la bambina, con evidente ribaltamento, è l’unico corpo celeste “a palpitare nell’universo devastato / dal sonno”. Il buio del cielo e quello della notte, gli occhi che rimangono aperti su un mondo che ha perduto i riferimenti abituali, la speranza di trovare una soluzione che consenta di “sparire” (è evidente come il verbo prenda significati diversi a seconda se sia riferito alla bambina, che vorrebbe annullarsi nel sonno, o al cane, destinato invece proprio a svanire, a non fare più ritorno sulla Terra) sono i tratti che uniscono i due personaggi della lirica e che intanto creano la collisione semantica e la svolta perturbante.

I piani della significazione procedono per ulteriori sovrapposizioni e così nella terza strofa (“Soletta nell’ellittica, / pelouche astrale, / chiedi / come si fa a sparire”) i due soggetti, la bambina e la cagnolina, si sovrappongono al punto che il “pelouche astrale” e il riferimento all’orbita ellittica spingerebbero in direzione dell’animale, mentre il “chiedi”, così fortemente isolato al terzo verso, è esercizio invece attribuibile alla piccola insonne.

Uno spostamento ulteriore si produce nella quarta e ultima strofa, quando l’impossibilità nel prendere sonno, che vive la bambina, realizza un’inversione di ruoli rispetto alla situazione iniziale e alla condizione abituale: sarà infatti la piccola a vegliare sul padre, in forza di una luce interna, che è quella che non le consente il sonno e che le permetterà di guidare il riposo dell’adulto disteso al suo fianco. 

Laika nello spazio nel novembre 1957

Non sfugga il contrapporsi dei termini “faro” e “cieco”, per cui chi veramente vede è appunto la bambina di sei anni, in forza di una energia, di una armonia con il reale, dei suoi occhi aperti con tenacia e fiducia sul mondo, che non appartengono più alla visione contaminata dell’adulto. Si ripete in qualche modo, in favore dell’innocenza infantile, la celebre immagine montaliana relativa alla miopia della moglie (“le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, / erano le tue”), salvo che in questo caso il ribaltamento è totale: è la figlia a proteggere il padre, la piccola a consentire una rigenerazione e dunque la possibilità di recuperare un sereno rapporto con l’esistenza. Non è un caso allora che la Seconda Parte del libro abbia titolo La volontà buona e la sezione in cui è contenuta la lirica si chiami Uscita di sicurezza.

Del resto il ricorso a temi inerenti la visione è presente in tutta l’opera di Magrelli, a partire dal titolo della prima raccolta poetica Ora serrata retinae. Nello scrittore romano la poetica dello sguardo appare sempre associata ad una distorsione della trasmissione visiva, ad un’accentuata miopia che sfuma i contorni degli oggetti e pone il soggetto di fronte ad una interrogazione sulla loro reale consistenza fisica. In questo modo vedere significa poter dare nuova significazione alla realtà, sovrapporre le immagini, mettere in contatto mondi apparentemente lontani. Del resto scriveva Magrelli in una poesia di quel primo libro. “La scrittura / non è specchio, piuttosto / il vetro zigrinato delle docce, / dove il corpo si sgretola / e solo la sua ombra traspare / incerta ma reale. / E non si riconosce chi si lava / ma soltanto il suo gesto. / Perciò che importa / vedere dietro la filigrana, / se io sono il falsario / e solo la filigrana è il mio lavoro”.

Il vetro zigrinato lascia insomma intravedere altre esistenze, permette che il mancato sonno di una bambina sfumi nel sogno di una cagnolina dispersa nello spazio.

Firenze gonfia d’Arno: l’alluvione in una poesia di Piero Santi

Ho tra le mani l’elegante volumetto dei 263 Versi di Piero Santi e scopro che la dedica che volle farmi quello che per me è stato un indimenticabile maestro e un caro amico risale al 7 dicembre del 1983. Avevo conosciuto Santi da qualche mese, ma quella era una delle prime volte, se non la prima in assoluto, che mi recavo nella casa di via dell’Erta Canina, appena all’inizio della ripida salita che, dopo il viale alberato che parte, superata via del Monte alle Croci, da quello che fu il ristorante La Beppa, conduce tra gli ulivi fino a piazzale Michelangelo. 

Piero Santi con Mario Luzi al ristorante La Beppa nel 1983

Piero Santi con Mario Luzi al ristorante La Beppa nel 1983

Ci sono tornato qualche giorno fa in compagnia di Mari Yamazaki, a cui ho mostrato il piccolo libro edito da L’Upupa, la casa editrice ideata dallo stesso Piero Santi, il quale darà più tardi lo stesso nome anche allo Spazio d’Arte in via de’ Bardi, gestito insieme a Sergio L. Miranda e luogo di incontro di tanti giovani e meno giovani artisti e scrittori.  

Mari Yamazaki è una disegnatrice molto nota in Giappone ed è a Firenze perché l’emittente televisiva NHK Educational sta girando un documentario sulla sua vita e sui luoghi che sono stati importanti nella sua formazione di artista. Mari ha voluto ricordare il tempo trascorso a Firenze, dove “fondamentale per la mia crescita umana e culturale più degli studi che ho fatto – racconta davanti alle telecamere – è stata la frequentazione con Piero Santi”.

Ci commuoviamo entrambi nel ricordare quei giorni, lontani nel tempo ma ancora così presenti nelle nostre vite. Il desiderio di incontrarsi e di raccontarsi, di condividere esperienze e riflessioni, di conversare su ogni cosa e di sentirsi parte di un gruppo di amici, sono stati la forza di quella stagione e delle persone che si riunivano intorno a Santi. Dopo di allora quell’entusiasmo e quell’interesse solidale alle pratiche artistiche altrui, conveniamo entrambi, la presenza partecipe di un maestro affettuoso come è stato Piero, non sono più tornati.

Sfoglio il libretto dopo un po’ di anni che non lo facevo e mi rendo conto che la prima poesia fa riferimento all’alluvione di Firenze, a quel tragico 4 novembre di 50 anni fa, a quella vicenda di doloro, morte e resurrezione a cui santi aveva già dedicato gli scritti di Da un tetto e nelle stade, editi nel 1967 da De Donato (chi se ne è ricordato, dico solo per inciso, in questi giorni di commemorazioni?).

Piero Santi amava visceralmente la città nella quale era quasi sempre vissuto (era nato a Volterra il 5 aprile del 1912, ma presto la famiglia si era trasferita in riva d’Arno), tanto da soffrire e polemizzare, già negli anni ’80, per la trasfigurazione che la città andava progressivamente subendo e che per lui, che aveva vissuto, a fianco di Montale, Gadda e Landolfi, il periodo in cui tanti intellettuali si ritrovavano a Firenze intorno ai tavolini del Caffè delle Giubbe Rosse, significava una perdita di identità collettiva che nemmeno il fango e la nafta dell’alluvione avevano prodotto.

Riporto di seguito la poesia, nella quale è possibile leggere l’amore profondo e contrastato, come è solo delle passioni più vere, che legava l’autore de Il sapore della menta, di Libertà condizionata e del bellissimo Ritratto di Rosai alla città che un tempo era stata “grande e putrida di gloria”. Vi si scopre anche il dialogo continuo, ricorrente nell’opera di Santi, tra la morte che appare sempre come un’eventualità incombente, e che in questo caso è minaccia e presenza reale, e il desiderio di nascere o rinascere, la necessità di spingere fino all’estremo la voglia di esserci, perché malgrado tutto “la città vive / come arde di vita Hanoi-napalm”. Anche di fronte al fiume violento e assassino, armato in qualche modo comunque dagli uomini, “i coccodrilli / che piangono lacrime d’oro”, Piero Santi ci dice che la letteratura non può che fare i conti con la morte e non può che essere desiderio di vita.

4 Novembre 1966

Nafta! scoppia la città nera gonfia
d’Arno, nafta a Santa Maria del Fiore,
gorghi gialli ungono i palazzi bui
e il campanile-vampiro muore
rosa-sinistro nell’alba vuota.
Un tempo la città si chiamava Firenze
grande e putrida di gloria;
ora grande e morta immota,
domani grande e popolare,
pop, op, rinascimento e geometria;
le indossatrici fragili a sognare
appoggiate languide-isteriche
alle pietre di pietra serena,
i giovani, fango e amore,
cercano nel fango il tuo rosso fiore.
I love Florence
come una ragazza di Chelsea;
dalle scale del Sacré-Coeur
autostop pour Florence
dove il fiume non ha più anse
né letto né sponde;
attorno alla città che non risponde,
fiat lancia alfa
citroen prinz renault impazzite
spaccano il deserto;
la sera i giovani sbucano dalle tane,
hanno lo sguardo bruno
e gialle le mani.
Abbasso abbasso
l’Arno balsamo fino,
abbasso da Santa Croce al Pino,
dalle cantine fetide di Gavinana
alla piana dell’Osmannoro;
abbasso i coccodrilli
che piangono lacrime d’oro;
mon amour vivra encore
plus beau, plus grand,
nafta e amore, fra le talpe travolte
e i gatti uccisi; i fiumi ribollono
ancora ma noi siamo vivi
e in fiore!
La città vive
come arde di vita Hanoi-napalm
nelle brume gialle dell’Est;
la Mortesecca dell’Ovest
drizza le sue ossa omicide;
ecco la città della vita,
Hanoi rossa
Firenze-rabbia,
la città tenera dell’olivo
sopra il diluvio peste;
vive nelle mani secche e meste
dei giovani,
fango-acqua-diga-enel,
sola, caparbia, altera,
fiera
di vivere.
Abbasso i coccodrilli
che piangono lacrime d’oro,
abbasso,
da Santa Croce all’Osmannoro,
dalle stanze-tane di San Frediano
alle Cascine deserte di grilli:
mota, peste fino all’Indiano.
Abbasso i coccodrilli
dalle lacrime d’oro.